Laura Santos / Una fotografía de Chema Madoz

Laura Santos

UNA FOTOGRAFÍA DE CHEMA MADOZ
BIOGRAFÍA DE CHEMA MADOZ

Esta obra empieza como una crítica sobre la selección de genes, que ha evolucionado a un punto de la falta de naturalidad. Así pues, la intangibilidad que acaba por representar es lo artificial. Chema Madoz hace de sus obras una ironía, en este caso he intentado una crítica de la aplicación artificial que le aportamos a la vida, tanto que la llevamos a nuestra próxima extinción. El título escogido para la fotografía ha sido una de las pistas que se dejan cuidadosamente para poder descifrar su significado, lo natural sin raíz termina por ser irreal. La mayor intencionalidad de la obra, es al igual que Madoz, hacer una crítica a partir de la forma, utilizarla para ironizar lacras de la sociedad como el hambre, por ejemplo. A partir de un objeto cotidiano tal como es un zapato, poder hacer una historia, que es a su vez lo que consigue Chema Madoz con su minucioso modo de disponer esos elementos.

El principio del reconocimiento está presente en tal obra en cuanto a que se  diferencia un fondo blanco que carece de significado del elemento principal que concentra todo el significado.

Las direcciones de la imagen se identifican gracias a la horizontalidad y verticalidad que marcan los elementos básicos de la composición. La lectura se guía por la linealidad del árbol en el caso vertical (leyendo de abajo a arriba). La horizontalidad la marca  el zapato que rompe un poco con el modelo de lectura, es más cómodo observarlo de derecha a izquierda, aunque es válida la lectura de izquierda a derecha. Esta interpretación se debe a la morfología del zapato, nuestro cerebro reacciona interpretando desde donde se acumula mayor bulto hacia donde disminuye el volumen de la imagen. Además de las direcciones que marcan esos dos elementos, también es necesario analizar las hojas del árbol, aunque con menor transcendencia. Su disposición caótica y diagonal restan estabilidad y  aportan tensión y desorden.

Tal y como ya mencionamos anteriormente este autor utiliza la forma para ironizar y para centrar toda la atención del usuario, elimina todo lo que no es necesario para su comprensión, llevando la obra a un ámbito sórdido pero sutil. Uno de los elementos que elimina a modo de síntesis gráfica es el color, transformando sus obras en fotografías en blanco y negro. Con este tipo de síntesis elimina los valores superfluos que los colores aportan a los elementos, centrando la atención en lo que realmente desea transmitir. Al igual que Madoz, en esta obra se ha suprimido el color con un mismo fin. La combinación de estos colores solo aportan elegancia y simplicidad pero que no transfieren en lo que intenta mostrar.

El  elemento morfológico con el que juega esta obra es principalmente la línea. Gracias a la disposición que presenta transmite un mensaje de orden y estabilidad. No juega un papel definitorio de siluetas, simplemente marca la forma. La forma delimita el campo compositiva, se observa un elemento definido y fondo. Otro elemento presente es el color aunque sea un medio sórdido para extraer significados confusos.

La textura no es un factor que destaque de manera fundamental, pero es oportuno citar la textura lisa y arisca que presenta el árbol, o la textura de la tierra que mínimamente asoma fuera del zapato, además de la piel del zapato recordando lo liso, suave y frío tal y como es ese material. La función de la textura es complementar el color y exige  experiencia por parte del usuario, transmitiendo valores sensoriales como el tacto (generalmente).

En cuanto a la disposición de la forma podemos analizar traslapo entre el zapato y el fondo, marca una pequeña distancia y profundidad aunque carece de importancia. Otra característica de esta obra es la proyección, poco común en Madoz pero no inexistente. El autor la utiliza para complementar sus obras con gran precisión. Con la sombra se consigue información como la disposición del elemento respecto a la luz y la distancia, aunque en este caso es algo de carácter poco relevante.

Las relaciones compositivas que podemos destacar de esta imagen es, en primer lugar, la escala. La escala se observa en relación zapato-árbol, los tamaños son relativos y nosotros los estimamos respecto a la experiencia que tenemos. La experiencia nos dice que un zapato, es de menor tamaño que un árbol, y con ello en esta imagen se rompe el molde de lo normal dando otro punto de significado a la intangibilidad que se trata, lo antinatural. En segundo lugar, el equilibrio. En cuanto a esa relación compositiva, esta fotografía tiene una tendencia hacia el desequilibrio pues el peso se encuentra hacia el lado derecho, provocando una descompensación con el lado izquierdo. Además, los elementos a la derecha por mínimos que sean tienen mayor influencia que en la izquierda. En este aspecto, Chema Madoz utiliza en repetidas ocasiones un equilibrio perfecto casi siempre centrando la imagen en la mitad del campo compositivo. En ocasiones, no centra el elemento pero equilibra la composición con otros elementos.

Además de estos dos elementos predominantes, está presente la dirección ya mencionada respecto al orden de lectura. La forma peculiar del zapato lleva la dirección de la imagen implicada. La posición de los elementos dominantes aportan sensación de estabilidad, tranquilidad y bienestar.

Directamente relacionado con el equilibrio, destaca el ritmo que marca el pequeño pino. Sus ramificaciones marcan el ritmo acelerado y desordenado. Aquí se muestra otra clave de su significado, la aceleración y desorden con la que aparece la artificialidad.

Entre las obras del autor escogido, el espacio compositivo varía tocando todos los tipos de campos compositivos, y tipos de composición. En esta destaca un formato horizontal. Se trata de un espacio compositivo cerrado pues todo el significante está dentro del mismo. La composición también es cerrada pues los elementos estructurales están contenidos en el espacio que la contiene.

Este intento de obra con claves guiadas por Chema Madoz procura tratar la composición como un medio de transmisión de un mensaje de carácter social, combinado con una forma estética agradable y curiosa buscando aceptación y acogida. Eso es, en esencia, lo que el maestro Madoz busca y consigue en sus magníficas obras.

http://xgfk10sel.wordpress.com/mf/

Chema Madoz / La fascinación de los objetos

Chema Madoz
BIOGRAFÍA

La fascinación de los objetos

Chema Madoz nos espera en su taller. Una luz clara entra por las ventanas, descubriendo un espacio distinto al de un estudio fotográfico. Aquí no se encuentran flashes, cámaras o trípodes, como cabría esperar, sino objetos y herramientas de todo tipo. Y es que Chema Madoz, además de fotógrafo, es artesano.

Pasa la mayor parte de su tiempo ideando relaciones y tensiones imposibles entre los objetos de nuestro día a día. Por eso, paseando por su taller, podemos encontrar cucharas, libros con mirillas, tazas, lupas y un sinfín de herramientas que sirven para dar forma a esas enigmáticas imágenes que pueden definirse como auténticas poesías visuales.

Desde su taller Chema Madoz reflexiona con PHE.es sobre su trayectoria y su obra fotográfica.

Presentación

Chema Madoz- Me llamo Chema Madoz y hago fotografías. Comencé a relacionarme con ello hacia principios de los años 80. Fue todo un descubrimiento para mí encontrarme con la posibilidad de trabajar con algo con lo que realmente disfrutaba, que me permitía contar historias y me brindaba la posibilidad de crear una realidad distinta. Llevo cerca de 30 años dedicándome a esto y curiosamente todavía no me he cansado.

Inicios en la fotografía

CM-Mi primera cámara fue una Olympus, una cámara reflex de 35 mm, me deshice de ella con el paso del tiempo. Me la compré de una forma casual, se podría decir que casi absurda. En realidad yo quería comprar un equipo de música. Había estado ahorrando y cuando fui a comprarlo, el equipo había subido de precio y no me daba. Entonces me encontré con un dinero y no sabía qué hacer con él.

Recuerdo que tenía un amigo que se había comprado una cámara hace poco tiempo y habíamos estado haciendo algunas fotos. Eran fotos de principiante, muy ingenuas, pero me había llamado mucho la atención. Decidí comprarme una cámara, aunque en ese momento no tenía ningún tipo de pretensión. La decisión no iba mucho más allá que el simple hecho de hacer fotos. Sirvió para entrar en contacto con la fotografía y descubrir las posibilidades que me brindaba.

Creo que la fotografía tiene esa especie de “patente de corso” sobre la realidad, parece que lo que se ha fotografiado es algo que ha ocurrido. Que la fotografía digital siga manteniendo algo de ese carácter es muy llamativo, pero en aquellos años ver una fotografía era situarte ante una imagen de algo que había ocurrido o que el fotógrafo había vivido. A mí me llamó mucho la atención como todo estaba mediatizado y condicionado. Como, desde el momento que eliges un fragmento y no otro para fotografiar, estás dando una visión propia y particular. En esos momentos previos a la toma se abría la posibilidad de jugar, de manipular, de condicionar la lectura que podría hacer el espectador posteriormente. Eso para mí fue un descubrimiento porque evidentemente nunca había reflexionado sobre la fotografía y fue fascinante porque me permitía jugar y tener la posibilidad de modificar esas posibles lecturas de la imagen. Después de este descubrimiento quise adentrarme más en ese universo que para mí era completamente desconocido.

En un primer momento lo último que pensaba era que pudiera vivir de mis fotografías. Entonces tenía otro tipo de trabajo y la gran diferencia era que mi trabajo era alimenticio y la fotografía era algo con lo que me lo pasaba bien. No fue hasta que pasaron los años que me di cuenta de que realmente podía empezar a vivir de ella.

En el nuevo libro de La Fábrica Colección Obras Maestras se ha incluido la primera foto que hice cuando era un enano. Recuerdo que mi padre tenía una cámara y me pidió que les hiciera una foto a ellos. Es una foto en la que aparecen los dos con la cabeza cortada. Sobra espacio por todos sitios, aun así su rostro no cabía. Hay todo un recorrido de aquella foto hasta ahora. Ahora por lo menos las pocas personas que aparecen en mis fotografías, entran.

Fotografía figurativa/fotografía conceptual

CM- Hubo un salto natural en mis fotografías. Vino dado un poco por la propia búsqueda que había dentro del trabajo. Me interesaba ir eliminando todo aquello que no aportara algo definitivo a la imagen. Llegué a la conclusión de que el uso que hacía de las personas era muy formal, en la medida de que yo los utilizaba como punto de apoyo para construir un juego de relaciones vinculándolos a su propio entorno, pero en realidad esas imágenes no transmitían nada de lo que estaba ocurriendo con esas personas.

El elemento humano no tenía un gran peso dentro de mis fotografías y por ello intenté prescindir de él. Hubo un momento en el que el corte fue radical y la mirada comenzó a centrarse en los objetos de una forma intuitiva. Cuando arranqué a trabajar con los objetos no sabía que quería transmitir. No me interesaban mucho las naturalezas muertas ni los objetos, eso ya estaba hecho a lo largo de la historia. En ese sentido no veía que pudiera aportar nada distinto. Encontré una forma de trabajar con el objeto de una forma diferente. Me producía vértigo porque era algo desconocido pero ahí se creó una atracción que dura hasta ahora.

Relación con los objetos de las fotografías

CM- No tengo una relación especial o fetichista con los objetos. Es algo más amplio, es mi relación con la imagen la que me hace centrarme en el objeto y éste es una especie de medio que me permite contar mis propias emociones, mis propias sensaciones, ideas… Pero ha sido algo que he ido descubriendo con el paso de los años.

Curiosamente cuando aparecían las personas en mis fotografías llegó un momento en que aquello dejó de tener interés para mí. Me quedé con la sensación de que podía hacer cientos de fotos iguales y entonces perdió el misterio, dejó de atraerme.

En cambio el trabajo con los objetos sigue ejerciendo esa fascinación sobre mí. La fotografía me permite trabajar con estos objetos desde aspectos muy diferentes. Está el aspecto puramente fotográfico, hay otras en las que tiene un carácter más gráfico, otras que son casi esculturas y otras que están mucho más cercanas a la instalación. Es un territorio que me permite trabajar en muchos ángulos y direcciones diferentes. Al fotografiar esas manifestaciones tan distintas, doto al trabajo de una cierta homogeneidad que en este caso viene dada por el uso formal de una misma técnica.

Método de trabajo

CM- Cualquier método puede ser válido. No tengo un sistema concreto para llegar a una conclusión, si entendemos por conclusión una fotografía. Los procedimientos pueden ser muy distintos, pueden surgir a partir de la relación con un objeto o de la contemplación de algo. Otras veces tengo una sensación concreta y busco el objeto que la defina, que ponga en evidencia esa sensación que yo he tenido.

En otras ocasiones se da el caso de que hay imágenes con las que me tropiezo sin más. Estas imágenes con las que me encuentro están cercanas al hallazgo y pueden ser absurdas o pueden tener sentido. Hago un ejercicio de reflexión para ver si realmente tiene sentido, cuáles son las posibilidades de lectura que ofrece esa imagen, etc…y es lo que me empuja a dejarla de lado o a darla por válida.

Tratamientos de los objetos

CM- Hay objetos muy sencillos a la hora de elaborar y otros que llevan un proceso más complejo. En ocasiones necesito echar mano de otra gente para que me ayude a trabajar, por ejemplo, con una madera que lleve una xerigrafía, con un lacado, etc… busco a estos profesionales que me pueden ayudar a dar el acabado que necesito para construir ese objeto. Pero disfruto por igual con todos y cada uno de ellos.

Siempre he tenido la sensación de que en realidad el trabajo que hago es algo que estaba intuido en las primeras imágenes, aunque son distintas, pero hay una manera de ver, de establecer relaciones entre los diferentes elementos que entiendo como propia y constante en mi obra.

Sólo tomo conciencia de ella en el momento en que empiezo a fotografiar. Al final la mirada que podemos tener cada uno de nosotros viene condicionada por infinidad de cosas. Nos influye la música que escuchamos, las películas que vemos, los artistas que conocemos…Hay tantas cosas que es difícil de definir de una manera concreta, pero creo que ahí reside el atractivo de todo este tipo de historias. La fotografía capta esas imágenes y eso da paso a un abanico sumamente amplio de posibilidades. Cada persona que utiliza una cámara está viendo una cosa diferente… y ahí es donde radica el atractivo y la riqueza de la fotografía.

Poesía visual

CM- Cuando hago una fotografía intento crear una imagen que aclare mis propias ideas, mi propia forma de ver y de entender el mundo. Muchas veces me quedo con la impresión de que a la hora de comunicarme con los demás en el día a día no termino de explicarme especialmente bien. De alguna manera me cuesta mucho más el llegar a matizar cuando me expreso verbalmente, mientras que con un lenguaje visual tengo otras capacidades a la hora de trabajar. Puedo ser más contundente, puedo ser más sutil… Tengo la sensación de que controlo mejor los diferentes planos y las diferentes posibilidades de lectura que si contemplo solo el aspecto verbal. Para mí la fotografía siempre ha sido una especie de apoyo. Soy consciente, por otro lado, de que esas fotografías las va a ver un espectador y trato, a la hora de construir esa imagen, como se va a ver con unos ojos diferentes a los míos.

Mis imágenes son muy elementales, muy sencillas, pero hay en ellas algo de mecanismo de relojería, algo en el que la imagen está dotada de una especie de engranaje en el que una vez que te pones delante de ella arranca. Me gusta pensar que estas imágenes permiten diferentes tipos de lectura. Cuando tengo la ocasión de hablar con gente que ha visto la exposición o ha visto un libro puedo observar como lo interpretan de maneras radicalmente diferentes a partir de un mensaje muy elemental. Es algo tan elemental que permite todo un abanico de lecturas.

Ausencia de título en las fotografías

CM- El título se puede utilizar en diferentes medidas. Me viene a la cabeza la obra de Magritte que tenía unos títulos fantásticos que pasaban a ser un elemento más de la obra y venía a añadir más desconcierto al desconcierto que ya te producía la propia imagen.

               A mí me costaba el enriquecer la imagen cuando añadía un título. Veía que con los títulos que barajaba estaba dando como una pista, una línea de interpretación de esa imagen. Entonces preferí prescindir de ellos y dejar las puertas abiertas.

Escenarios de las fotografías

CM- En un primer momento los objetos aparecían en escenarios que les eran propios. Si aparecía un libro lo hacía en una estantería, un sitio en el que era habitual que te lo encontraras.

Con el tiempo esa relación entre esa localización y el propio objeto se fue difuminando. La mirada se fue centrando única y exclusivamente en el propio objeto y los fondos comenzaron a jugar un papel diferente. Con el paso del tiempo se convirtieron en fondos más neutros, más claros, más limpios que hacían que el objeto cogiera una mayor importancia dentro de la imagen.

Estos escenarios desnudos aíslan al objeto en el tiempo, hay algo en ello intangible, da otro tipo de lectura, adquiere un carácter mucho más gráfico y se centra en dónde está esa pequeña alteración, en esa manipulación que hace que podamos cambiar la comprensión que teníamos de esos elementos que aparecen en la imagen. Algunos objetos pueden seguir situados en lugares concretos, pero en general se le va quitando información a las fotografías y hay veces que siento que están en un punto en el que es difícil seguir eliminando porque el siguiente paso ya sería el vacío total.

Blanco y negro/Color

CM- El mecanismo de toda la obra es trabajar siempre con los mínimos recursos posibles. Si comparamos el color con el blanco y negro nos estamos quedando también con la opción más “reducida”. El blanco y negro sitúa la imagen de una forma diferente, es mucho más evidente que lo que estás viendo es una representación, una reelaboración de los elementos que aparecen en las fotografías. El blanco y negro es más difícil de centrar en el tiempo. Con el color es más sencillo datar una determinada época.

Por ejemplo el color de cada década es diferente uno de otro. Una foto de los sesenta o de los ochenta es distinta a las de ahora. No somos conscientes de las condiciones que tiene el color en una década hasta que no pasa un poco de tiempo. Cuando pasa el tiempo y cambia el color vemos que la concepción que teníamos de color real ha cambiado. Es una especie de convención, pero con el paso de los años se ve que el color es diferente. Al final eso sirve para situar la imagen en un periodo muy concreto, mientras que una fotografía en blanco y negro podría estar hecha a principios de siglo o muchísimos años después. Es más ambiguo y por eso también me interesa. En definitiva es un recurso y lo adapto a lo que cuento.

Proyectos

CM- Siempre tengo la sensación de que tengo una mirada muy corta. No suelo trabajar con proyectos a largo plazo, ni siquiera a medio plazo. Suelo trabajar en el día a día. Cuando termino una exposición no tengo ni idea de lo que voy a hacer para la próxima. Por un lado da una especie de sensación de vértigo, parece que entras en una dinámica de repetición… pero al poco tiempo me encuentro descubriendo posibilidades que no se habían pasado por mi cabeza.

Sigo trabajando a partir de objetos pero la sensación es que hay imágenes que tienen un carácter diferente, que permiten otro tipo de lecturas o de acercamientos. Yo creo que va cambiando la forma de trabajar con los propios elementos que aparecen en las fotografías. Son elementos más gráficos.

Fotografía digital

CM- Estoy incorporando algunas imágenes que tienen tratamiento digital de forma puntual y evidente. Siempre creí que utilizar fotografía digital no tenía sentido dentro de mi trabajo, pero luego me fui dando cuenta de que la propia fotografía pone en evidencia el tratamiento digital que se ha hecho con ella y con esto se está consiguiendo lo mismo que con las imágenes anteriores, pues todas son imágenes que están manipuladas de alguna manera.

Me llama la atención que en ocasiones cuando los niños ven mis fotos dicen: “Ah, ya he visto el truco”. Para ellos es evidente que hay una manipulación, que hay “algo” que hace cambiar la mirada o la comprensión de esa imagen. Entonces si hacemos caso de esa definición que hacen los niños, el truco en la imagen siempre es patente y siempre es evidente.

En las ocasiones en las que he resuelto algo desde un punto de vista digital queda igualmente a la vista. Esto permite que convivan con las otras imágenes porque se sigue trabajando con las mismas claves, pero te permite trabajar con objetos que sin retoque digital sería imposible. Por ejemplo: yo no puedo moldear una nube y meterla dentro de una jaula. Precisamente esta evidencia hace que de alguna forma las fotografías con retoque digital se relacionen con fotografías que se producen de una forma mucho más artesanal. Me interesa manipular la realidad dentro de su propio territorio, de una manera más artesanal, pero la conclusión es que ambas técnicas pueden convivir.

Objetos que se repiten

CM- Las partituras se repiten mucho. Podría decir que es porque me interesa la música, pero no sé leer una partitura. Hay algo ahí que me interesa mucho, como son las notas, las partituras por ese carácter gráfico tan evidente y las evocaciones que despierta la música. También trabajo mucho con los libros.

No es nunca de una forma exclusiva pero siempre trabajo con partituras y libros. Evidentemente si vuelvo a trabajar con un objeto es porque he encontrado una posibilidad nueva, aunque se repita el elemento no se repite la idea. Esto enriquece el propio trabajo más que limitarlo.

Hay imágenes que resuelvo con el paso del tiempo. Con la solución que creía haber dado en su momento no funcionaba y con los años encuentro una pequeña vuelta de tuerca que hace que la imagen cobre todo el sentido.

Objetos después de ser fotografiados

CM- Los objetos en el estudio están almacenados. No conservo un archivo de objetos tal y como los he fotografiado. Si, por ejemplo, he fotografiado una cuchara que proyecta la sombra de un tenedor, posiblemente esa cuchara ahora esté en el cajón de los cubiertos. No conservo los montajes. Hay muy pocas de esas obras que se conserven como tal.

Hay alguna de ellas que, por temas de conservación, no se pueden mantener como es una manzana, unas zapatillas de hierba, huellas en la arena o fotografías que han sido hechas en el exterior.

Instalaciones

CM- No desestimo hacer instalaciones. La pieza que hice en el 2006 en Fundación Telefónica fue para mostrar parte de mi propio proceso de trabajo. De hecho luego se iba a fotografiar e iba a existir como fotografía y no como instalación. Una serie de circunstancias complicaron esa última parte de tomar la foto, porque justo en aquel momento yo salía de una operación.

Es algo que me interesa y que creo que en algún momento terminaré abordando.

Fotografía en movimiento

CM- Recientemente hice una especie de pieza corta de lo que era una fotografía que permitía esa idea de movimiento. Podía resolverse como una imagen fija pero a la vez permitía el movimiento en ella. No se ha mostrado por el momento y ya veremos si se presenta o no.

Cualquiera de esas posibilidades está ahí y en realidad sólo hace falta encontrar la idea idónea para desarrollarla en un ámbito diferente.

http://www.phedigital.com/index.php?sec=noticia&id=265

FOTOGRAFÍAS DE CHEMA MADOZ

Chema Madoz, ilusionista y presdigitador

CHEMA MADOZ ILUSIONISTA Y PRESDIGITADOR Por Txus Tejado

Chema Madoz construye y fotografía juegos dialécticos con la precisión de un relojero suizo. Invoca los recursos de la fotografía tradicional para abrir de golpe, ante la mirada atónita del espectador, la puerta a un mundo insólito en el que los objetos transfigurados nos incitan a cuestionan el devenir cotidiano y la propia existencia. Aprovechando su visita al Círculo de Bellas Artes de Madrid, pedimos este ágil domador de ideas que nos guíe por su trabajo.

Son frecuentes las conjeturas sobre su perfil artístico. ¿Se considera fotógrafo o es mejor definirle como artista conceptual, poeta visual…? ¿Tal vez ilusionista?

Y yo alimento esa especulación… No, en serio, no suelo darle muchas vueltas. Mi educación –al menos en el arranque– es visual, puramente fotográfica. Con el paso del tiempo, el trabajo se va ampliando ante un gran número de influencias de distintas áreas. En cualquier caso, para mí es más práctico definirme como fotógrafo, vincularme con la profesión; «artista», «poeta» son términos más ambiguos, casi etéreos. Y la fotografía se puede usar en muchos sentidos: se puede trabajar en el ámbito periodístico o utilizarla como un elemento de creación, que es lo más cercano a lo que hago yo.

Precisamente sus fotos han hecho alguna incursión en ese ámbito de la fotografía profesional, apareciendo en alguna campaña publicitaria.

Sí, en ocasiones hago alguna cosa en publicidad, pero son pocas las colaboraciones. Estoy abierto a este tipo de propuestas, pero siempre partiendo de una premisa muy elemental: que no haya condicionamientos a la hora de elaborar las imágenes. Tiene que ser un encargo cercano a mi propio trabajo. Eso me permite trabajar desde mi propia perspectiva, sin que sea algo impostado.

En el proceso de producción de su obra, ¿crea artesanalmente los objetos de la escena que luego fotografía? ¿Hasta qué punto participa en el revelado y positivado de sus fotos?

Hago todo el proceso: elaboro el objeto, busco la luz con la que puede funcionar mejor, tomo la fotografía, revelo los carretes y hago una copia de pequeño formato para ver si la imagen funciona o necesita otro tipo de ajustes. Una vez que doy por buena esa copia, ahí termina mi labor. De la siguiente etapa se encargan en el laboratorio, aunque allí tampoco hay ningún tipo de manipulación: mis fotos son copias sencillas, tal vez con una ligera sobrexposición o algún otro recurso clásico por el estilo.

Mientras está construyendo esas pequeñas escenografías, en las que la composición juega un papel primordial y en las que, muchas veces, las sombras parecen tener un carácter objetual, ¿surgen nuevas ideas? ¿Hay hallazgos?

Depende de la ocasión. En general tengo una idea previa y el resultado final está más o menos planificado, lo que no quita para que en el proceso haya variaciones o para que pueda encontrarme con otras posibles soluciones que no había considerado en su momento, cosas de las que sólo cobro conciencia en el momento de generar esa pieza. Aun así, en general, la imagen se suele ajustar bastante a la idea primitiva y las variaciones suelen ser pequeñas, como ligeros juegos con los reflejos.

¿Cómo decide el formato final de las fotografías y qué importancia le concede?

Hay un juego con las escalas a la hora de reproducir las fotografías al que doy bastante importancia. En ocasiones, la escala es 1/1, es decir, el tamaño de lo fotografiado coincide con el de la imagen en la foto. Otras veces lo que hago es subvertir los tamaños, sacándolos totalmente de escala: algo pequeño pasa a ser grande o muy grande, o al contrario, algo grande pasa a ser pequeño. Es un juego que siempre me ha interesado porque me permite, a la hora de hacer una exposición, jugar con los ritmos con los que el público se enfrenta a esas imágenes. Es una forma de interactuar con el espectador, al que obligas a alejarse o acercarse; no le permites tomar un único punto de vista desde el que observarlo todo. Además, siempre me han resultado especialmente atractivas las imágenes muy pequeñas, con las que puedes establecer una relación con el espectador mucho más íntima y directa: esa foto la vas a ver sólo tú, nadie va a meter la cabeza a la vez para verla. En cambio las imágenes más grandes pueden ser compartidas, vistas simultáneamente por un grupo de personas. Son dos tipos de posibilidades que tomo en cuenta y con las que juego.

Tan sólo una vez, en 2006, con motivo de su exposición monográfica en la Fundación Telefónica, se materializó una de sus composiciones en forma de instalación. ¿Le agradó esta forma de trabajo? ¿Se ha planteado realizar más instalaciones en el futuro?

Sí, es algo que no desestimo. Ahora mismo tengo algunas cosas en mente que podrían funcionar como instalaciones. Pero supongo que hay, no un contrasentido, pero sí algo que entra un poco en colisión con mi forma de trabajar. A lo mejor es sólo una casualidad, pero las ideas que tengo para realizar como intervención directa siempre requieren de la colaboración de otros artistas o artesanos que me ayuden a poner en pie lo proyectado. Son otros materiales, otra escala. Y como siempre he estado acostumbrado a solucionar mis propias necesidades, nunca termino de arrancar. Por eso, no sé si mi trabajo pasará por esa fase pero, desde luego, como posibilidad, no reniego de ella.

El blanco y negro es inherente a su trabajo. ¿Por qué evita el color?

Desde mi punto de vista, el color tiene una relación mucho más directa, más inmediata con la idea de realidad. Al utilizar el blanco y negro se hace más patente que lo que se está mostrando es una representación, una especie de reelaboración de la idea de realidad, frente a la que se marca una cierta distancia; lo mostrado queda en un territorio mucho más abstracto, más ambiguo. Luego, desde un punto de vista meramente práctico, facilita el trabajo al reducir la paleta. Prácticamente todo el trabajo se basa en un ejercicio de reducciones, de intentar jugar con los mínimos elementos posibles y, en el caso del color o del blanco y negro, la elección es la misma: ir a ese blanco y negro casi de contraste, como del Yin y el Yang. De alguna manera, esa elección dota de más sentido al trabajo. Si usara color en las imágenes cambiaría la naturaleza del propio trabajo.

En su producción no parece haber una intención serial, aunque ciertos objetos reaparecen con frecuencia tratados desde distintas perspectivas. Es frecuente la alusión a la música y la literatura, por ejemplo, a través de instrumentos y libros-objeto.

Bueno, no trabajo con un guión previo. Voy trabajando en el día a día y no sé con qué tipo de exposiciones me voy a encontrar entre manos, así que dejo las cosas fluir. Voy acumulando una serie de trabajos y cuando llega el momento hago una selección de lo que he generado en ese tiempo. En cuanto a la literatura y la música, convivo con ellas a diario. Muchos de nosotros tenemos siempre un libro entre las manos, y la música es algo que me acompaña durante buena parte del día. De alguna forma, esa cercanía se traduce en una mayor presencia. Evidentemente, también son elementos susceptibles de interpretarse desde muy distintos puntos de vista; son más difíciles de agotar. Hay otros objetos que he utilizado una vez, y si me tuviera que obligar a volver a hacer algo sobre ellos, la verdad es que no sabría por donde cogerlos.

¿Como cuáles?

Por ejemplo una jeringuilla, sólo he fotografiado una jeringuilla. A lo mejor podría forzarme, y en ese caso saldría algo más… Otros objetos, en cambio, siempre te dejan con la sensación de que hay cosas que no has terminado de captar; queda algo así como una puerta abierta. Pero en ningún caso me planteo hacer una serie de libros, lo que pasa es que, al cabo del tiempo, se me ocurre una idea de cómo abordar un libro de una manera distinta a como lo he hecho hasta entonces. Hay una invitación constante por parte de ciertos objetos:se repite la música, se repiten los libros, y también, aunque con un carácter más cerrado, hay grupos de imágenes en torno a las cerillas, los cantos rodados, el agua –ya sean gotitas de agua, cubitos de hielo…– Y también sobre el ajedrez, aunque este motivo sea algo más escaso.

En su trabajo, la fotografía no parece cumplir el papel de mero registro; trabaja los recursos de la fotografía –las texturas, la iluminación– de forma que adquieren protagonismo.

La fotografía, de alguna forma, siempre cumple ese papel de registro, pero hay otras muchas cosas de por medio. Lo que ve el espectador es una imagen en la que no hay un punto de vista picado, no hay un énfasis en la mirada; sólo algo ahí puesto que la fotografía ha recogido. Digamos que el objeto está cargado de sentido, de emoción; entonces, el papel que juega la fotografía intenta compensar la balanza y por eso ofrece una mirada mucho más fría, más neutra. Es un intento de buscar el equilibrio. No sé como denominarlo… Creo que, al ser la mirada más neutra, es más sencillo que el mensaje «atraviese» la propia fotografía. Hay infinidad de variantes, puramente fotográficas, que están condicionando la lectura de esa imagen, como la luz, la textura, el punto de vista, la escala, el uso del blanco y negro. Todo eso se da por supuesto, pero condiciona tremendamente la lectura que un espectador pueda hacer de la imagen. Juega un papel muy importante.

El instante que captan sus fotografías parece invitar al espectador a participar en un juego en el que los tropos lingüísticos tienen una gran presencia.

Sí. Aunque no busco la complicidad con el espectador, creo que soy consciente de que hay una serie de claves que permiten establecer esa invitación. De alguna manera, el espectador se planta ante objetos cotidianos que alguna vez ha tenido en la mano, que conoce sobradamente, pero en las fotografías suele observar algún aspecto de ese objeto que en un momento dado ha podido intuir, sin ser plenamente consciente de ello. El encontrar algo inusitado en lo cotidiano, el descubrimiento de un aspecto desconocido en lo conocido, invita en muchas ocasiones a esa sonrisa que es una primera reacción de reconocimiento. A partir de ahí, el espectador se relaciona con las imágenes o las analiza a partir de sus propias experiencias, de su bagaje o de su propia historia personal.

Decía Joan Brossa que «la poesía es un juego donde, bajo una realidad aparente, aparece otra insospechada». Usted sabe mirar donde otros sólo ven esa realidad insospechada: en su caso, la fantasía surge de lo cotidiano, como en ese recuerdo de infancia del que ha hablado en alguna ocasión, cuando una profesora le habilitó un pupitre estupendo abriendo la puerta de un horno, y usted se quedó ensimismado mirando al interior.

Sí, supongo que es un recuerdo que conservas y que, de alguna forma, llevas a tu propio terreno. Es una anécdota simpática que enuncia bien la posibilidad de descubrir la capacidad que tienen los objetos de ser utilizados, interpretados o vistos de muchas maneras diferentes. Que yo sepa, aquella fue la primera vez que se me abría una puerta en ese sentido: te das cuenta de que todo es susceptible de ser visto de otra forma. Por lo demás, supongo que esa definición de la poesía de Brossa se acerca mucho a la idea de la magia, que también lleva a descubrir lo insospechado en cosas absolutamente cotidianas o banales.

En una de sus fotografías, la expresión «Still Life» –que traducimos como «naturaleza muerta»– aparece impresa en una monda de naranja magnificada. Parece un guiño de advertencia a los que quieren ver en sus obras bodegones modernos.

Es algo que jamás he entendido de esa manera. Cuando comencé a trabajar con los objetos, lo primero que me venía a la cabeza eran los bodegones y las naturalezas muertas, dos cosas que no me atraían en absoluto, independientemente de que haya trabajos que puedan ser interesantes en esa línea. Era algo que no me tocaba. Entiendo que el trabajo comparte los materiales que utiliza el bodegón, pero creo que la mirada no tiene nada que ver; el bodegón tradicional persigue otros propósitos.

En sus imágenes aparecen equilibrios imposibles y analogías insospechadas –como la cuchara con sombra de tenedor–. ¿Emplea algún tratamiento digital?

No, normalmente no. He recurrido al tratamiento digital en un par de imágenes únicamente. Simplemente, la cámara registra esa manipulación, esa pequeña escenografía que has dispuesto para ser fotografiada. Por otra parte, las manipulaciones son tremendamente sencillas. Creo que las imágenes muestran «trucos» que están a la vista del espectador, que percibe desde el primer momento que ahí hay una manipulación: no se trata de descubrir nada, está todo a la vista. Pero no es que no me interesen las nuevas tecnologías relacionadas con la imagen y la fotografía. La magia que tiene la primera vez que te metes en un laboratorio y ves aparecer la primera imagen se recupera hasta cierto punto cuando la ves en la pantalla del ordenador, cuando pierde su carácter material y pasa a ser algo absolutamente manejable, con lo que puedes jugar y llevarlo prácticamente hasta donde quieras. En ese sentido, me parece un proceso muy atractivo, pero creo que el tipo de trabajo que yo hago tiene más sentido si se resuelve dentro del terreno de la realidad; una solución digital le daría otro carácter. De algún modo, si alcanzas la solución delante de tus narices, estás encontrando una falla a la realidad que está ahí, que existe realmente, mientras que en el ámbito digital todo puede ser inventado.

A veces su ingenio es como un puñetazo a la razón, sensación que se amplifica cuando aparece el humor negro: los objetos más inocentes se convierten en sogas, fotografía a menudo armas de fuego y armas blancas. Parece haber algo oscuro que tal vez no se aprecie a primera vista…

Estoy de acuerdo con esa apreciación. Muchas veces la gente afirma que en mi trabajo se percibe un mundo fantástico en el que todo es feliz. Pero si te fijas un poco, verás que hay imágenes que muestran una violencia contenida. Muchos de los objetos que fotografío –como pueden ser tijeras, cuchillos, cuchillas de afeitar– son cosas que causan dolor o que traslucen un concepto de agresividad. Así que sí, me parece que en algunas de mis fotografías se tocan temas algo más duros. Por supuesto, también hay imágenes dulces: creo que el trabajo puede combinar los dos tipos de imágenes. En cierto modo se trata de jugar con opuestos, que a lo mejor no se resuelven en una sola fotografía, pero sí en la contraposición de unas y otras.

En 2003, la editorial La Fábrica editó Fotopoemario, un volumen con doce fotografías suyas que ilustran otros tantos poemas de Brossa.

Fue una experiencia muy atractiva. Nos conocíamos de poco tiempo antes, nos había puesto en contacto un amigo común. La propuesta partió de él –yo no me hubiera atrevido– y acepté absolutamente encantado. Además, el proceso fue a la inversa de lo que parece habitual: cuando me sugirió hacer algo juntos, inmediatamente pensé que me iba a dar unos poemas para que yo los ilustrara con fotografías. Pero no, me propuso exactamente lo contrario: «Haz unas fotografías, envíamelas, vemos lo que sea, y luego yo hago unos poemas a partir de esas imágenes». Me pareció una propuesta generosa y muy atractiva. Por otro lado, la colaboración fue absolutamente sobre ruedas, no hubo el más mínimo problema de entendimiento. Hice las imágenes, quedamos para que las viera, las guardó durante un tiempo, y luego hizo los doce poemas. Estuvimos manejando la posibilidad de hacer el trabajo más extenso, pero su desgraciado fallecimiento nos impidió continuar, así que al final quedó como habíamos planeado en un principio.

Volviendo a Joan Brossa, él decía que el lenguaje de la poesía visual es como el esperanto y que tiene el poder de desvelar una realidad oculta. ¿Cree que este argumento puede ayudar a explicar el éxito de público de su trabajo?

Desde el momento en que eliges la fotografía, estás trabajando con unos códigos a los que la mayoría de la gente está muy habituada, más de lo que podría pensarse en un primer momento. A diario convivimos con imágenes de todo tipo a través de la prensa y la televisión. Esto dota a mi trabajo de cierta familiaridad, de cierta accesibilidad. De todas formas, no deja de sorprenderme que unas imágenes en principio elaboradas para mí mismo como espectador puedan llegar a un abanico tan amplio de gente. Por ejemplo, los niños, en algunos talleres que se han hecho con mi trabajo, reciben muy bien mis imágenes, como si encontraran en ellas una invitación al juego. Les despierta la curiosidad, cuando ven una, piden ver más.

Txus Tejado

Madrid, 2008

Chema Madoz

Fotopoemario. Chema Madoz-Joan Brossa, Madrid, La Fábrica, 2008
Chema Madoz, 2000-2005, Madrid, Ministerio de Cultura-Aldeasa, 2007
Fotoencuentros 2003, Murcia, Fundación Caja Murcia, 2003
Chema Madoz habla con Alejandro Castellote, Madrid, La Fábrica, 2003
Objetos 1990-1999, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1999
Mixtos 1990-1999, Murcia, Mestizo, 1998
Chema Madoz, Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, 1998
Chema Madoz: fotografías, Cádiz, Diputación Provincial de Cádiz, 1998