Tuesday, July 26, 2011

Raymond Carver / Si me necesitas, llámame


Raymond Carver
SI ME NECESITAS, LLÁMAME
CALL IF YOU NEED ME

Los dos habíamos estado involucrados con otras personas esa primavera, pero cuando llegó junio y terminaron las clases decidimos poner en alquiler nuestra casa en Palo Alto y trasladarnos a la costa más al norte de California. Nuestro hijo, Richard, pasaría el verano en casa de la madre de Nancy, en Pasco, Washington, donde podría trabajar y ahorrar algo de dinero para la universidad. Ella estaba al tanto de la situación en casa y ya estaba buscándole un empleo por la temporada. Había hablado con un granjero que aceptó tomar a Richard para que juntara heno y arreglara alambrados. Un trabajo duro, pero Richard estaba conforme. Lo llevé a la terminal el día después de su graduación y me senté con él hasta que anunciaron su ómnibus. Su madre ya lo había despedido llorando y le había dado una larga carta que él debía entregar a la abuela en cuanto llegara. Prefirió quedarse terminando las valijas y esperando a la pareja que alquilaría nuestra casa. Yo compré el pasaje de Richard, se lo di y me senté a su lado en uno de los bancos de la terminal. En el viaje hasta allá habíamos hablado un poco de la situación.
—¿Van a divorciarse? —había preguntado él.
—No, si podemos evitarlo —le contesté. Era un sábado por la mañana y había poco tránsito—. Ninguno de los dos quiere llegar a eso. Por eso nos vamos; por eso no queremos ver a nadie durante el verano. Y por eso te enviamos con la abuela. Para no mencionar el hecho de que volverás con los bolsillos llenos de dinero. No queremos divorciarnos. Queremos estar solos y tratar de solucionar las cosas.
—¿Aún amas a mamá? Ella dice que te sigue queriendo.
—Por supuesto que la amo. Deberías saberlo a esta altura. Sólo que hemos tenido nuestra cuota de problemas, y necesitamos un poco de tiempo juntos, a solas. No te preocupes. Disfruta el verano y trabaja y ahorra un poco de dinero. Considéralo unas vacaciones de nosotros. Y trata de pescar. Hay muy buena pesca por allá.
—Y esquí acuático. Quiero aprender.
—Nunca hice esquí acuático. Haz un poco de eso también. Hazlo por mí.
Cuando anunciaron su ómnibus lo abracé y volví a decirle:
—No te preocupes. ¿Dónde está tu pasaje?
Él se palmeó el bolsillo de su campera. Lo acompañé hasta la fila frente al ómnibus, volví a abrazarlo y le di un beso en la mejilla. Adiós, papá, dijo él y me dio la espalda para que no viera sus lágrimas.
Al volver a casa, nuestras valijas y cajas estaban junto a la puerta. Nancy estaba en la cocina tomando café con los inquilinos, una joven pareja de estudiantes de posgrado de matemática, a quienes había visto por primera vez en mi vida pocos días antes, pero igual les di la mano a ambos y acepté una taza de café de Nancy mientras ella terminaba con la lista de indicaciones de lo que ellos debían hacer en la casa en nuestra ausencia y adónde debían enviarnos el correo. Su cara estaba tensa. La luz del sol avanzaba sobre la mesa a medida que pasaban los minutos. Finalmente todo pareció quedar en orden, y los dejé en la cocina para dedicarme a cargar nuestro equipaje en el coche. La casa a la que íbamos estaba completamente amueblada, hasta los utensilios de cocina, así que no necesitábamos llevar más que lo esencial.
Había hecho los quinientos kilómetros desde Palo Alto hasta Eureka tres semanas antes, y alquilado entonces la casa amueblada. Fui con Susan, la mujer con la que estaba saliendo. Nos quedamos en un motel a las puertas del pueblo durante tres noches, mientras recorría inmobiliarias y revisaba los clasificados. Ella me vio firmar el cheque por los tres meses de alquiler. Más tarde, en el motel, tirada en la cama con la mano en la frente, me dijo: “Envidio a tu esposa. Cuando hablan de la otra mujer, siempre dicen que es la esposa quien tiene los privilegios y el poder real, pero nunca me lo creí ni me importó. Ahora, en cambio, entiendo qué quieren decir. Y envidio a Nancy. Envidio la vida que tendrá a tu lado. Ojalá fuera yo la que va a estar contigo en esa casa todo el verano. Cómo me gustaría. Me siento tan gastada”. Yo me limité a acariciarle el pelo.
Nancy era alta, de pelo y ojos castaños, de piernas largas y espíritu generoso. Pero últimamente venía baja de espíritu y de generosidad. El hombre con el que estaba viéndose era colega mío, un divorciado de eterno traje con chaleco y pelo canoso, que bebía demasiado y a quien a veces le temblaban un poco las manos durante sus clases, según me contaron algunos de mis alumnos. Él y Nancy habían iniciado su romance en una fiesta, poco después de que ella descubriera mi infidelidad. Suena aburrido y cursi; es aburrido y cursi, pero así fue toda aquella primavera, nos consumió las energías y la concentración al punto de excluir todo lo demás. hasta que, en algún momento de abril, comenzamos a hacer planes para alquilar la casa e irnos todo el verano, los dos solos, a tratar de reparar lo que hubiera para reparar, si es que había algo. Los dos nos habíamos comprometido a no llamar, ni escribir, ni intentar el menor contacto con nuestros amantes. Hicimos los arreglos para Richard, encontramos los inquilinos para nuestra casa y yo miré en un mapa y enfilé hacia el norte desde San Francisco hasta Eureka, donde una inmobiliaria me encontró una casa amueblada en alquiler por el verano para una respetable pareja de mediana edad. Creo que incluso usé la expresión “segunda luna de miel”, Dios me perdone, mientras Susan fumaba y leía folletos turísticos en el auto estacionado fuera de la inmobiliaria.
Terminé de cargar las cosas en el coche y esperé que Nancy se despidiera por última vez en el porche. Yo saludé desde mi asiento y los inquilinos me devolvieron el saludo. Nancy se sentó y cerró su puerta. “Vamos”, dijo y yo arranqué. Al entrar en la autopista vimos un coche con el escape suelto y arrancando chispas del pavimento. “Mira”, dijo Nancy y esperamos hasta que el coche se salió de la autopista y frenó, antes de seguir viaje.
Paramos en un café cerca de Sebastopol. Estacioné y nos sentamos a una mesa frente a la ventana del fondo. Pedimos sandwiches y café, yo encendí un cigarrillo mientras Nancy deslizaba el dedo por las vetas de la madera de la mesa. Entonces noté un movimiento por la ventana y al mirar en esa dirección vi un colibrí en los arbustos allá afuera. Sus alas vibraban en un borroso frenesí mientras su pico se internaba en una de las flores.
—Mira, un colibrí —dije, pero antes de que Nancy levantara la cabeza el pájaro ya no estaba.
—¿Dónde? No veo nada.
—Estaba ahí hasta hace un momento. Ahí está. No; es otro, creo.
Nos quedamos mirando hasta que la camarera trajo nuestro pedido.
—Buena señal —dije—. Los colibríes traen suerte, ¿no?
—Creo haberlo oído en alguna parte —dijo Nancy—. No podría decir dónde pero sí, no nos vendría mal un poco de suerte.
—Una buena señal. Me alegro de que hayamos parado aquí.
Ella asintió, dejó pasar un largo minuto y probó su sandwich.


Llegamos a Eureka antes del anochecer. Pasamos el motel en la ruta donde había estado con Susan dos semanas antes, nos internamos por un camino que subía una colina que miraba al pueblo y pasamos frente a una estación de servicio y un almacén. Las llaves de la casa estaban en mi bolsillo. A nuestro alrededor sólo se veían colinas arboladas y praderas con ganado pastando.
—Me gusta —dijo Nancy—. No veo el momento de llegar.
—Estamos cerca —dije—. Es más allá de esa loma. Ahí —y enfilé el coche por un camino flanqueado de ligustros—. Ahí la tienes. ¿Qué opinas?
Esa misma pregunta le había hecho a Susan cuando hicimos el mismo camino para ver la casa por primera vez.
—Me gusta; es perfecta. Bajemos.
Miramos a nuestro alrededor en el jardín del frente antes de subir los escalones del porche. Abrí la puerta con la llave que traía y encendí las luces adentro. Recorrimos los dos dormitorios, el baño, el living con muebles viejos y chimenea y la cocina con vista al valle.
—¿Te parece bien?
—Me parece sencillamente maravillosa —dijo Nancy y sonrió—. Me alegra que la hayas encontrado. Me alegra que estemos aquí.
Abrió y cerró la heladera, luego pasó los dedos por la mesada de la cocina.
—Gracias a Dios está limpia. Ni siquiera hace falta una limpieza.
—Nada. Hasta nos pusieron sábanas limpias. La alquilan así.
—Tendremos que comprar algo de leña —dijo Nancy cuando volvimos al living—. Con noches así debemos usar la chimenea, ¿no?
—Mañana. Podemos hacer unas compras también. Y recorrer el pueblo.
Nancy me miró y dijo nuevamente:
—Me alegra que estemos aquí.
—Yo también —dije y abrí los brazos y ella vino hacia mí. Cuando la abracé sentí que temblaba. Le alcé el mentón y la besé en ambas mejillas.
—Me alegra que estemos aquí —repitió ella contra mi pecho.


Durante los días siguientes nos instalamos, recorrimos las calles del pueblo mirando vidrieras y dimos largos paseos por el bosque que se alzaba atrás de la casa. Compramos provisiones, yo encontré un aviso en el diario que ofrecía leña, llamé y poco después aparecieron dos muchachos de pelo largo en una camioneta que nos dejaron una carga de aliso en el garaje. Esa noche nos sentamos frente a la chimenea y hablamos de conseguir un perro.
—No quiero un cachorro —dijo Nancy—. No quiero nada que implique ir limpiando a su paso o rescatando lo que quiere mordisquear. Pero me gustaría un perro. Hace tanto que no tenemos uno... Creo que podríamos arreglarnos con un perro aquí.
—¿Y cuando volvamos, cuando termine el verano? —dije yo y entonces reformulé la pregunta: —¿Estás dispuesta a tener un perro en la ciudad?
—Ya veremos. Pero busquemos uno, mientras tanto. No sé lo que quiero hasta que lo veo. Revisemos los clasificados y veamos qué pasa.
Aunque los días siguientes seguimos hablando de perros y hasta señalando los que nos gustaban frente a las casas por las cuales pasábamos, no llegamos a nada y seguimos sin perro. Nancy llamó a su madre y le dio nuestra dirección y teléfono. Richard ya estaba trabajando y parecía contento, dijo la madre. Y ella se sentía bien. Nancy le contestó:
—Nosotros también. Esto es como una cura.
Un día íbamos por la ruta frente al océano y, desde una loma, vimos unas lagunas que formaban los médanos muy cerca del mar. Había gente pescando en la orilla y en un par de botes. Frené a un costado de la ruta y dije:
—Vamos a ver qué están pescando. Quizá valga la pena conseguirnos unas cañas y probar.
—Hace años que no vamos de pesca. Desde que Richard era chico, aquella vez que fuimos de campamento cerca del monte Shasta, ¿recuerdas?
—Me acuerdo. Y también me acuerdo de cuánto extraño pescar. Bajemos a ver qué están sacando.
—Truchas —dijo uno de los pescadores—. Trucha arcoiris y algún que otro salmón. Vienen en el invierno, cuando el mar horada los médanos. Y, con la primavera, cuando se cierra el paso, quedan atrapados. Es buena época, ésta. Hoy no pesqué nada pero el domingo saqué cuatro. De lo más sabrosos. Dan una batalla tremenda. Los de los botes creo que sacaron algo hoy, pero yo todavía no.
—¿Qué usan de carnada? —preguntó Nancy.
—Lo que sea. Lombrices, marlo de choclo, huevos de salmón. Basta tirar la línea y dejarla reposar hasta el fondo. Y estar atento.
Nos quedamos un rato pero el hombre no sacó nada y los de los botes tampoco. Sólo iban y venían por la laguna.
—Gracias. Y suerte —dije al fin.
—Que tengan suerte ustedes también. Los dos —contestó el hombre.
A la vuelta paramos en una casa de artículos deportivos y compramos unas cañas baratas, unos rollos de tanza y anzuelos y carnada. Sacamos una licencia también y decidimos ir de pesca la mañana siguiente. Pero esa noche, después de la cena y de lavar los platos y poner unos leños en la chimenea, Nancy dijo que no iba a funcionar.
—¿Por qué dices eso? ¿A qué te refieres?
—No va a funcionar, enfrentémoslo —dijo ella sacudiendo la cabeza—. No quiero ir a pescar y no quiero un perro. Creo que quiero ir a lo de mi madre y estar con Richard. Sola. Quiero estar sola. Extraño a Richard —dijo y empezó a llorar—. Es mi hijo, es mi bebé, y está creciendo y pronto se irá. Y lo extraño. Lo extraño.
—¿También extrañas a Del, a Del Schraeder, tu amante? ¿Lo extrañas a él también?
—Extraño a todo el mundo. A ti también. Hace mucho que te extraño. Te he extrañado tanto durante tanto tiempo que te he perdido. No sé cómo explicarlo mejor. Pero sé que te perdí. Ya no me perteneces.
—Nancy —dije..
—No, no —dijo ella y negó con la cabeza. Sentada en el sofá de frente al fuego siguió negando y negando y luego dijo: —Voy a tomar un avión para allá mañana. Cuando me haya ido puedes llamar a tu amante.
—No voy a hacer eso. No tengo la menor intención de hacer eso.
—Sí, lo harás. Vas a llamarla en cuanto me haya ido.
—Y tú vas a llamar a Del —dije. Y me sentí una basura por decirlo.
—Haz lo que quieras —dijo ella secándose las lágrimas con la manga—. Lo digo en serio. No quiero parecer una histérica, pero me iré mañana. Mejor me iré a acostar ahora; estoy exhausta. Lo lamento. Lo lamento mucho, por los dos. Pero no vamos a lograrlo. Ese pescador, hoy. Nos deseó suerte a los dos. Yo también nos deseo suerte. Vamos a necesitarla.
Entonces se encerró en el baño y dejó correr el agua. Yo salí a los escalones del porche y me senté a fumar un cigarrillo. Estaba oscuro y silencioso, apenas se veían las estrellas en el cielo. Jirones de niebla del océano ocultaban el valle y el pueblo allá abajo. Me puse a pensar en Susan. Oí que Nancy salía del baño y oí que se cerraba la puerta del dormitorio. Entonces entré y puse otro leño en la chimenea y esperé hasta que se avivara el fuego. Luego fui al otro dormitorio. Abrí la colcha y me quedé mirando el estampado floral de las sábanas. Me di una ducha, me puse el pijama y volví frente a la chimenea. La niebla ya llegaba a las ventanas del living. Fumé mirando el fuego y, cuando volví a mirar por la ventana, creí ver algo que se movía en la niebla.
Me acerqué a la ventana. Un caballo estaba pastando en el jardín, entre la niebla. Alzó la cabeza para mirarme y volvió a su tarea. Vi otro cerca del auto. Encendí la luz del porche y me quedé mirándolos. Eran caballos grandes, blancos, de largas crines, seguramente de alguna granja de los alrededores con algún alambrado caído y vaya a saberse cómo habían llegado hasta nuestra casa. Parecían estar disfrutando inmensamente su escapada. Pero se los notaba un poco nerviosos también: podía verles el blanco de los ojos desde la ventana. Sus orejas iban y venían al ritmo de sus mordiscos. Un tercer caballo apareció entonces y luego un cuarto, todos blancos, pastando en nuestro jardín.
Fui al dormitorio a despertar a Nancy. Tenía los ojos enrojecidos y los párpados hinchados, y se había puesto ruleros y había una valija abierta a los pies de la cama.
—Nancy, tienes que venir a ver esto. No vas a creerlo. Vamos, levántate.
—¿Qué pasa? Me estás lastimando. Qué pasa.
—Querida, tienes que ver esto. No voy a lastimarte. Perdona si te asusté. Pero tienes que levantarte y venir a ver esto.
Pocos minutos después estaba a mi lado en la ventana, atándose la bata.
—Dios, son hermosos. ¿De dónde vienen? Qué hermosos son.
—De alguna granja vecina, supongo. Voy a llamar al sheriff para que ubique al dueño. Pero quería que los vieras antes.
—¿Morderán? Me gustaría acariciar a aquél, el que acaba de mirarnos.
—No creo que muerdan. No parecen esa clase de caballos. Pero ponte algo encima si vamos a salir. Hace frío afuera.
Me puse la campera encima del pijama y esperé a Nancy. Abrí la puerta y salimos y nos acercamos caminando hasta ellos. Todos levantaron sus cabezas. Uno resopló y retrocedió unos pasos, pero volvió a tironear del pasto y mascar como los demás. Apoyé mi mano entre sus ojos y le palmeé los flancos y dejé que su hocico me oliera. Nancy estaba acariciando las crines de otro, mientras murmuraba: “¿De dónde vienes, caballito? ¿Dónde vives y qué haces aquí en medio de la noche?”, mientras el animal movía su cabeza como si entendiera.
—Será mejor que llame al sheriff —dije.
—Todavía no. Un rato más. Nunca veremos algo igual. Nunca, nunca tendremos caballos en nuestro jardín. Un rato más, Dan.
Poco después, mientras Nancy seguía yendo de uno a otro, palmeándolos y acariciándolos, uno de los caballos comenzó a rumbear hacia la ruta, más allá de nuestro auto y supe que era momento de llamar.
En pocos minutos vimos las luces de dos patrulleros en la niebla y poco después llegó una camioneta con un acoplado para caballos, de la que bajó un tipo con gamulán, que se acercó a los caballos y necesitó un lazo para lograr que entrara el último en el acoplado.
—¡No le haga daño! —dijo Nancy.
Cuando se fueron volvimos al living y yo dije que iba a hacer café y pregunté a Nancy si quería una taza.
—Te diré lo que quiero —dijo ella—. Me siento bien, Dan. Me siento como borracha, como... No sé cómo, pero me gusta. No quiero dormir; no podría dormir. Haz un poco de café y a ver si encuentras algo de música en la radio y puedes avivar el fuego.
Así que nos sentamos frente a la chimenea y bebimos café y escuchamos viejas canciones por la radio y hablamos de Richard y de la madre de Nancy y bailamos. Ninguno aludió en ningún momento a nuestra situación. La niebla seguía allí, detrás de las ventanas, mientras hablábamos y éramos gentiles el uno con el otro. Hasta que, cerca del amanecer, apagué la radio y nos fuimos a la cama e hicimos el amor.
Por la tarde, luego de que ella terminara su valija, la llevé al aeródromo desde donde volaría a Portland y de allí haría el trasbordo que la dejaría en Pasco por la noche.
—Saluda a tu madre de mi parte. Y dale un abrazo a Richard. Y dile que lo extraño. Y que lo quiero.
—Él también te quiere. Lo sabes. En cualquier caso, lo verás después del verano.
Yo asentí.
—Adiós —dijo ella. Y me abrazó. Yo le devolví el abrazo—. Me alegro por anoche. Los caballos. La charla. Todo. Ayuda. No lo olvidaremos —y empezó a llorar.
—Escríbeme, ¿quieres? —dije yo—. Nunca pensé que fuera a pasarnos. En todos estos años. Nunca lo pensé. Ni una sola vez. No a nosotros.
—Te escribiré. Mucho. Las cartas más largas que hayas visto desde las que me enviabas en el secundario.
—Las estaré esperando.
Ella me miró largamente y me acarició la cara. Entonces me dio la espalda y se alejó por la pista rumbo al avión.
Adiós, amada mía, y que Dios esté contigo.
Ella abordó el avión y yo me mantuve en mi lugar hasta que se encendieron los motores y la nave empezó a carretear por la pista y despegó sobre la bahía y se convirtió en una mancha en el horizonte.
Volví a la casa, estacioné el coche y miré las huellas que habían dejado los caballos la noche anterior, los trozos de pasto arrancado y las marcas de herraduras y los montones de bosta aquí y allá. Entonces entré en la casa y, sin sacarme el saco siquiera, levanté el teléfono y marqué el número de Susan.


Monday, July 25, 2011

Raymond Carver / Escribir


Raymond  Carver
ESCRIBIR


Allá por la mitad de los sesenta empecé a notar los muchos problemas de concentración que me asaltaban ante las obras narrativas voluminosas. Durante un tiempo experimenté idéntica dificultad para leer tales obras como para escribirlas. Mi atención se despistaba; y decidí que no me hallaba en disposición de acometer la redacción de una novela. De todas formas, se trata de una historia angustiosa y hablar de ello puede resultar muy tedioso. Aunque no sea menos cierto que tuvo mucho que ver, todo esto, con mi dedicación a la poesía y a la narración corta. Verlo y soltarlo, sin pena alguna. Avanzar. Por ello perdí toda ambición, toda gran ambición, cuando andaba por los veintitantos años. Y creo que fue buena cosa que así me ocurriera. La ambición y la buena suerte son algo magnífico para un escritor que desea hacerse como tal. Porque una ambición desmedida, acompañada del infortunio, puede matarlo. Hay que tener talento.
Son muchos los escritores que poseen un buen montón de talento; no conozco a escritor alguno que no lo tenga. Pero la única manera posible de contemplar las cosas, la única contemplación exacta, la única forma de expresar aquello que se ha visto, requiere algo más. El mundo según Garp es, por supuesto, el resultado de una visión maravillosa en consonancia con John Irving. También hay un mundo en consonancia con Flannery O’Connor, y otro con William Faulkner, y otro con Ernest Hemingway. Hay mundos en consonancia con Cheever, Updike, Singer, Stanley Elkin, Ann Beattie, Cynthia Ozick, Donald Barthelme, Mary Robinson, William Kitredge, Barry Hannah, Ursula K. LeGuin... Cualquier gran escritor, o simplemente buen escritor, elabora un mundo en consonancia con su propia especificidad.
Tal cosa es consustancial al estilo propio, aunque no se trate, únicamente, del estilo. Se trata, en suma, de la firma inimitable que pone en todas sus cosas el escritor. Este es su mundo y no otro. Esto es lo que diferencia a un escritor de otro. No se trata de talento. Hay mucho talento a nuestro alrededor. Pero un escritor que posea esa forma especial de contemplar las cosas, y que sepa dar una expresión artística a sus contemplaciones, tarda en encontrarse.
Decía Isak Dinesen que ella escribía un poco todos los días, sin esperanza y sin desesperación. Algún día escribiré ese lema en una ficha de tres por cinco, que pegaré en la pared, detrás de mi escritorio... Entonces tendré al menos es ficha escrita. “El esmero es la única convicción moral del escritor”. Lo dijo Ezra Pound. No lo es todo aunque signifique cualquier cosa; pero si para el escritor tiene importancia esa “única convicción moral”, deberá rastrearla sin desmayo.
Tengo clavada en mi pared una ficha de tres por cinco, en la que escribí un lema tomado de un relato de Chejov: “…Y súbitamente todo empezó a aclarársele”. Sentí que esas palabras contenían la maravilla de lo posible. Amo su claridad, su sencillez; amo la muy alta revelación que hay en ellas. Palabras que también tienen su misterio. Porque, ¿qué era lo que antes permanecía en la oscuridad? ¿Qué es lo que comienza a aclararse? ¿Qué está pasando? Bien podría ser la consecuencia de un súbito despertar. Siento una gran sensación de alivio por haberme anticipado a ello.
Una vez escuché al escritor Geoffrey Wolff decir a un grupo de estudiantes: “Nada de trucos baratos”. También eso pasó a una ficha de tres por cinco. Sólo que con una leve corrección: “Nada de trucos”. Punto. Odio los trucos. Al primer signo de artimaña o de truco en una narración, sea trivial o elaborado, cierro el libro. Los trucos literarios se han convertido últimamente en una pesada carga, que yo, sin embargo, puedo estibar fácilmente sólo con no prestarles la atención que reclaman. Pero también una escritura minuciosa, puntillosa, o plúmbea, pueden echarme a dormir. El escritor no necesita de juegos ni de trucos para hacer sentir cosas a sus lectores. Aún a riesgo de parecer trivial, el escritor debe evitar el bostezo, el espanto de sus lectores
Hace unos meses, en el New York Times Books Review, John Barth decía que, hace diez años, la gran mayoría de los estudiantes que participaban en sus seminarios de literatura estaban altamente interesados en la “innovación formal”, y eso, hasta no hace mucho, era objeto de atención. Se lamentaba Barth, en su artículo, porque en los ochenta han sido muchos los escritores entregados a la creación de novelas ligeras y hasta “pop”. Argüía que el experimentalismo debe hacerse siempre en los márgenes, en paralelo con las concepciones más libres. Por mi parte, debo confesar que me ataca un poco los nervios oír hablar de “innovaciones formales” en la narración. Muy a menudo, la “experimentación” no es más que un pretexto para la falta de imaginación, para la vacuidad absoluta. Muy a menudo no es más que una licencia que se toma el autor para alienar —y maltratar, incluso— a sus lectores. Esa escritura, con harta frecuencia, nos despoja de cualquier noticia acerca del mundo; se limita a describir una desierta tierra de nadie, en la que pululan lagartos sobre algunas dunas, pero en la que no hay gente; una tierra sin habitar por algún ser humano reconocible; un lugar que quizá sólo resulte interesante para un puñado de especializadísimos científicos.
Sí puede haber, no obstante, una experimentación literaria original que llene de regocijo a los lectores. Pero esa manera de ver las cosas —Barthelme, por ejemplo— no puede ser imitada luego por otro escritor. Eso no sería trabajar. Sólo hay un Barthelme, y un escritor cualquiera que tratase de apropiarse de su peculiar sensibilidad, de su mise en scene, bajo el pretexto de la innovación, no llegará sino al caos, a la dispersión y, lo que es peor, a la decepción de sí mismo. La experimentación de veras será algo nuevo, como pedía Pound, y deberá dar con sus propios hallazgos. Aunque si el escritor se desprende de su sensibilidad no hará otra cosa que transmitirnos noticias de su mundo.
Tanto en la poesía como en la narración breve, es posible hablar de lugares comunes y de cosas usadas comúnmente con un lenguaje claro, y dotar a esos objetos —una silla, la cortina de una ventana, un tenedor, una piedra, un pendiente de mujer— con los atributos de lo inmenso, con un poder renovado. Es posible escribir un diálogo aparentemente inocuo que, sin embargo, provoque un escalofrío en la espina dorsal del lector, como bien lo demuestran las delicias debidas a Navokov. Esa es de entre los escritores, la clase que más me interesa. Odio, por el contrario, la escritura sucia o coyuntural que se disfraza con los hábitos de la experimentación o con la supuesta zafiedad que se atribuye a un supuesto realismo. En el maravilloso cuento de Isaak Babel, Guy de Maupassant, el narrador dice acerca de la escritura: “Ningún hierro puede despedazar tan fuertemente el corazón como un punto puesto en el lugar que le corresponde”. Eso también merece figurar en una ficha de tres por cinco.
En una ocasión decía Evan Connell que supo de la conclusión de uno de sus cuentos cuando se descubrió quitando las comas mientras leía lo escrito, y volviéndolas a poner después, en una nueva lectura, allá donde antes estuvieran. Me gusta ese procedimiento de trabajo, me merece un gran respeto tanto cuidado. Porque eso es lo que hacemos, a fin de cuentas. Hacemos palabra y deben ser palabras escogidas, puntuadas en donde corresponda, para que puedan significar lo que en verdad pretenden. Si las palabras están en fuerte maridaje con las emociones del escritor, o si son imprecisas e inútiles para la expresión de cualquier razonamiento —si las palabras resultan oscuras, enrevesadas— los ojos del lector deberán volver sobre ellas y nada habremos ganado. El propio sentido de lo artístico que tenga el autor no debe ser comprometido por nosotros. Henry James llamó “especificación endeble” a este tipo de desafortunada escritura.
Tengo amigos que me cuentan que deben acelerar la conclusión de uno de sus libros porque necesitan el dinero o porque sus editores, o sus esposas, les apremian a ello. “Lo haría mejor si tuviera más tiempo”, dicen. No sé qué decir cuando un amigo novelista me suelta algo parecido. Ese no es mi problema. Pero si el escritor no elabora su obra de acuerdo con sus posibilidades y deseos, ¿por qué ocurre tal cosa? Pues en definitiva sólo podemos llevarnos a la tumba la satisfacción de haber hecho lo mejor, de haber elaborado una obra que nos deje contentos. Me gustaría decir a mis amigos escritores cuál es la mejor manera de llegar a la cumbre. No debería ser tan difícil, y debe ser tanto o más honesto que encontrar un lugar querido para vivir. Un punto desde el que desarrollar tus habilidades, tus talentos, sin justificaciones ni excusas. Sin lamentaciones, sin necesidad de explicarse.
En un ensayo titulado "Escribir cuentos", Flannery O’Connor habla de la escritura como de un acto de descubrimiento. Dice O’Connor que ella, muy a menudo, no sabe a dónde va cuando se sienta a escribir una historia, un cuento... Dice que se ve asaltada por la duda de que los escritores sepan realmente a dónde van cuando inician la redacción de un texto.
Utiliza “Buena gente del campo”, como un ejemplo de cómo jamás sabe cuál será la conclusión de un cuento hasta que está próxima al final:
Cuando comencé a escribir el cuento no sabía que una doctora acabaría con una pierna de madera. Una buena mañana me descubrí a mí misma haciendo la descripción de dos mujeres de las que sabía algo, y cuando acabé vi que le había dado a una de ellas una hija con una pierna de madera. Recordé al marino bíblico, pero no sabía qué hacer con él. No sabía que robaba una pierna de madera diez o doce líneas antes de que lo hiciera, pero en cuanto me topé con eso supe que era lo que tenía que pasar, que era inevitable.
Cuando leí esto hace unos cuantos años, me chocó el que alguien pudiera escribir de esa manera. Me pereció descorazonador, acaso un secreto, y creí que jamás sería capaz de hacer algo semejante. Aunque algo me decía que aquel era el camino ineludible para llegar al cuento. Me recuerdo leyendo una y otra vez el ejemplo de O’Connor.
Al fin tomé asiento y me puse a escribir una historia muy bonita, de la que su primera frase me dio la pauta a seguir. Durante días y más días, sin embargo, pensé mucho en esa frase: Él pasaba la aspiradora cuando sonó el teléfono. Sabía que la historia se encontraba allí, que de esas palabras brotaba su esencia. Sentí hasta los huesos que a partir de ese comienzo podría crecer, hacerse el cuento, si le dedicaba el tiempo necesario. Y encontré ese tiempo un buen día, a razón de doce o quince horas de trabajo. Después de la primera frase, de esa primera frase escrita una buena mañana, brotaron otras frases complementarias para complementarla.
Puedo decir que escribí el relato como si escribiera un poema: una línea; y otra debajo; y otra más. Maravillosamente pronto vi la historia y supe que era mía, la única por la que había esperado ponerme a escribir.
Me gusta hacerlo así cuando siento que una nueva historia me amenaza. Y siento que de esa propia amenaza puede surgir el texto. En ella se contiene la tensión, el sentimiento de que algo va a ocurrir, la certeza de que las cosas están como dormidas y prestas a despertar; e incluso la sensación de que no puede surgir de ello una historia. Pues esa tensión es parte fundamental de la historia, en tanto que las palabras convenientemente unidas pueden irla desvelando, cobrando forma en el cuento. Y también son importantes las cosas que dejamos fuera, pues aún desechándolas siguen implícitas en la narración, en ese espacio bruñido (y a veces fragmentario e inestable) que es sustrato de todas las cosas.
La definición que da V.S. Pritcher del cuento como “algo vislumbrado con el rabillo del ojo”, otorga a la mirada furtiva categoría de integrante del cuento. Primero es la mirada. Luego esa mirada ilumina un instante susceptible de ser narrado. Y de ahí se derivan las consecuencias y significados. Por ello deberá el cuentista sopesar detenidamente cada una de sus miradas y valores en su propio poder descriptivo. Así podrá aplicar su inteligencia, y su lenguaje literario (su talento), al propio sentido de la proporción, de la medida de las cosas: cómo son y cómo las ve el escritor; de qué manera diferente a las de los más las contempla. Ello precisa de un lenguaje claro y concreto; de un lenguaje para la descripción viva y en detalle que arroje la luz más necesaria al cuento que ofrecemos al lector. Esos detalles requieren, para concretarse y alcanzar un significado, un lenguaje preciso, el más preciso que pueda hallarse. Las palabras serán todo lo precisas que necesite un tono más llano, pues así podrán contener algo. Lo cual significa que, usadas correctamente, pueden hacer sonar todas las notas, manifestar todos los registros.


Sunday, July 24, 2011

Francisco Rodríguez Criado / El realismo pesimista de Raymond Carver

Raymond Carver según Rob Stolzer

Francisco Rodríguez Criado

EL REALISMO PESIMISTA
DE RAYMOND CARVER
 
América, bien sea mediante el cine, la radio, la televisión, la moda o a través de su avanzada tecnología, se ha promocionado a sí misma como una hermosa y glamurosa mujer, rica e inquieta, que puede colmar los sueños de cualquier mortal dispuesto a lanzarse a sus redes. Y se recrea de su esbelta figura con imágenes como las de La estatua de la Libertad, Central Park, La Séptima Avenida, La Casa Blanca de Washington o las cálidas playas de California. Pero, justo cuando estamos a punto de piropearla, aparece Raymond Carver y lo jode. Que no, nos dice, que de guapa nada; que tan sólo es una impostora, una artificial muñeca de plástico, con el pelo teñido y las caderas celulíticas; una maliciosa y frívola mujerzuela que no cumple nada de lo que promete. Y para ello no hace sino acompañarnos hasta la cocina de la realidad, donde se amontonan en el suelo todos sus trapos sucios.
Dotado de un apreciable escepticismo y resentimiento, el estadounidense Raymond Carver (1939-1988), cuentista y poeta, mediante una técnica escueta y directa, carente de adornos estilísticos (que la crítica ha calificado como minimalista), dibuja una gama de anónimos perdedores de una sociedad que parece haberse olvidado de ellos: desempleados, alcohólicos, divorciados, seres solitarios que van hacia la deriva y que no tienen otra cosa que hacer sino mirar la televisión…; eso son para mí, básicamente, los personajes de Carver: individuos que miran la televisión, evitando mirar a su propio interior y comprobar que no son más que sombras cargadas de desesperanza.
Su compatriota Henry Miller puso de manifiesto este pensamiento a través de toda su obra: odio a mi país. Sin bien Carver no suscribe textualmente en ningún momento esas palabras, de una manera subliminal nos describe a una sociedad que hace aguas una y otra vez (no creo tampoco que tuviese un sentimiento nacionalista muy arraigado). En él, sus mensajes son siempre tímidos, ariscos, hay que buscarlos (en eso se parece a Hemingway: practica la teoría de la omisión); pero una vez se familiariza uno con su estilo, acaban volviéndose de una transparencia cristalina.
Lo que más me llamó la atención al leer su primer libro de relatos ¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor? (corregido durante quince años antes de su publicación, el mismo que consiguió sacarle del anonimato y de las fauces del alcoholismo), al margen del tono apagado y lineal de sus narraciones, fueron sus finales. Y es que sus relatos, como la vida misma, carecen de finales propiamente dichos.
Pero sus narraciones, ¿son relatos o fotogramas? Yo me inclino por lo segundo: en ellos no ocurre nada; nada que se salga de lo cotidiano, se entiende. Carver se introduce en el interior de un hogar medio para tomar unas fotografías y contarnos sobre la marcha qué sentimientos dominan a sus habitantes. Por tanto, no hallaremos en su estilo el trinomio planteamiento, nudo y desenlace. A él no le interesa más que el interior, el alma herida de esos seres que buscan, quizá inconscientemente, un motivo para seguir viviendo. Para recrear ambientes tan grises, recurre a elementos como la tensión o la elipsis, empleando en sus narraciones el menor número posible de palabras; economía en el lenguaje, ése es su lema. No quiere sorprender al lector, quizá porque él mismo ya no se sorprenda de nada. Pretende ser imparcial, y reniega de cualquier tipo de doctrina moralista (algo que, desde mi punto de vista, le separa del norteamericano de origen armenio William Saroyan, con quien comparte ciertas afinidades literarias).
Chejov. Hay que hablar de Chejov al hablar de Carver, pues, no en vano, él mismo lo menciona como su maestro y, por tanto, su mayor foco de influencia. Admira a otros escritores como Hemingway, Tolstoi o Babel, pero no cabe duda de que es Antón Chejov el más cercano a él (o viceversa). Tres Rosas Amarillas, que da título a uno de sus cuatro libros de cuentos publicados en España, es una reconstrucción ficticia de los últimos momentos del escritor ruso, un emotivo homenaje que ha hecho historia en la literatura universal.
La diferencia entre Carver y Chejov es que este último, tan realista y escéptico como el primero, está dotado de un fino y mordaz sentido del humor (sobre todos en sus cuentos más cortos), que le ayuda a ridiculizar a la sociedad rusa de su tiempo. Carver es tan imparcial, tan fiel a su técnica de fotograma (como he mencionado antes) que parece no tomar partido ante nada o ante nadie: Eileen abandona a Carlyle y a sus hijos para escaparse con un profesor en “Fiebre”; en “Caballos en la niebla”, la esposa deja a su marido en plena noche después de toda una vida en común sin más aviso que una nota depositada sobre el escritorio; una madre obstaculiza la relación de su hijo con su esposa en “Cajas”… y bueno, podría seguir así, uno por uno, mencionando tantos y tantos conflictos sin que en ningún momento al lector se le insinúe quién es el culpable. Al fin y al cabo, son todos náufragos del mismo barco.
Los personajes de Chejov, sin embargo, unas veces ridículos, otras veces tiernos, ignorantes o despiadados, cobran vida propia, se mueven, nos hacen sonreír, fantasean, mienten, son arbitrarios; por ello, se me dibujan más reales y universales que los de Carver. Chejov, para mi gusto, es mejor escritor que su alumno norteamericano: el ruso, para bien o para mal, está respaldado por la iniciativa de sus propios personajes. Los de Carver, sumisos, aceptan su destino por poco halagüeño que sea.
Creo que fue Paco Umbral quien dijo que sólo robando de otro se aprende a escribir, y, por eso, la literatura está entre los delitos comunes. Carver sólo escribió cuatro libros de cuentos (Catedral, De qué hablamos cuando hablamos de amor, ¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor? y Tres rosas amarillas). Al principio me pareció escaso material para un autor tan famoso (sobre todo en la época de los 80). Pero al empezar a leer con mayor dedicación a los cuentistas norteamericanos modernos, cambié de opinión. Cuántas y cuántas narraciones de escritores realistas le han tomado como modelo a la hora de escribir cuentos. Y es que la literatura norteamericana, como todas, está plagada de ladrones, y Carver es, quizá, uno de los más asaltados. No hay más que leer los relatos de Richard Fox (casualmente amigo de Carver), David Leavitt, Sam Shepard o Tobias Wolff para percatarnos de semejante delito. En España, sin ir más lejos, tenemos a Javier González y su primer libro de cuentos (Frigoríficos en Alaska), que a mí personalmente me agradó, y que representa un tributo al estilo carveriano.
Para hablar sobre su concepto de la vida, lo mejor es reproducir la opinión de su propio autor, en unas líneas rescatadas de su ensayo On writing: «Es posible, en un poema o en una historia corta, escribir sobre objetos vulgares utilizando un lenguaje coloquial, y dotar a esos objetos (una silla, unas persianas, un tenedor, una piedra, un anillo) con un inmenso, incluso asombroso, poder. Es posible escribir una línea de un aparentemente inofensivo diálogo, y transmitir un escalofrío a lo largo de la columna vertebral del lector (el origen del placer artístico, como diría Nabokov). Ésa es la clase de la literatura que me interesa.
Curiosamente, esa definición de lo que para él es la literatura que le interesa, encaja dentro de lo comúnmente denominado minimalismo. Sin embargo, Carver no se cansó nunca de repetir que él no era minimalista. No le gustaba esa corriente, e incluso consideraba el término como algo peyorativo. El minimalismo, sin extendernos mucho, es un estilo literario que se caracteriza por narraciones muy breves, dominadas por la frase corta y el párrafo corto, con una puesta en escena mínima, pocos personajes, despreciando la acción, el movimiento, la intriga, la trama. Carver, aunque no lo reconozca, era minimalista. Me da la impresión de que en los últimos años de su vida renació en él un interés por modificar su estilo, probar cosas nuevas. Precisamente “Tres rosas amarillas” y el relato que le precede, “Caballos en la niebla”, destacan por desligarse ligeramente de sus anteriores trabajos. De hecho, poco antes de morir empezó a revisar todos sus textos. Él mismo confesó que el hecho de encontrarse en su mejor momento como escritor y como ser humano (sentimentalmente feliz junto a su mujer, la poetisa Tess Gallagher), y libre de esas trabas económicas que le habían asediado durante tantos años, le hacía ver la vida con cierto optimismo que no había tenido antes. Me da la impresión de que lo que le separa de otros escritores presuntamente malditos como Henry Miller, Bukowski o William Burroughs, es que Carver siempre aspiró a ser una persona normal, decente, por llamarlo de alguna manera. La pareja, el matrimonio, los inconvenientes de la convivencia entre seres queridos predominan en casi todos sus textos. Puede que el hecho de no haber conseguido durante tanto tiempo una estabilidad familiar (recordemos que se casó a los dieciséis años, un matrimonio abocado al fracaso desde el primer momento y que le empujó al alcohol) es lo que creó en él ese resentimiento interior que se tradujo en escepticismo ante la vida. ¿Y qué es lo que sí le une a escritores como los antes mencionados? Es un escritor autodidacto, en gran parte autobiográfico, ha sufrido en sus propias carnes la falsedad del sueño americano, reniega del romanticismo y, quizá lo más importante, ni siquiera al tomar un papel y lápiz consigue huir de sí mismo. En este grupo, cómo no, siempre habrá un hueco para el polémico y atroz escritor francés Louis Ferdinand Céline.
Desde luego la literatura de Carver no es para niños. El lector, confiado del tono triste aunque sereno, de la sencillez, de la ausencia de provocación, de su afición a lo cotidiano, es arrastrado, se deja convencer, olvida incluso que está leyendo, y acaba identificándose con esas límpidas imágenes de cruda realidad que todos hemos sufrido en algún momento de nuestra existencia. Quizá su realidad sólo abarca los matices oscuros (de ahí el término de realismo sucio), y prácticamente en ningún momento rezuma aquello de la vida es bella; pero seguramente esa inclinación hacia la negatividad es tan intencionada como necesaria (Carver pensaría que ya había en el mundo demasiados cuentos al estilo “Blancanieves y los siete enanitos”). No en vano, proclamaba que la literatura tenía que estar en directa conexión con la vida. La suya, según él, se dividía en dos etapas: la primera, caótica, marcada por la angustia de un matrimonio a la deriva, y por su alcoholismo (entre 1976 y 1977 fue hospitalizado cuatro veces por su adicción a la bebida), y una segunda etapa, ya como escritor consagrado, sereno ante el giro que habían tomado los acontecimientos. Así se pronunciaba al respecto: «En esta segunda etapa, la posterior a mi vida alcohólica, todavía mantengo cierta sensación de pesimismo.» Justo por ese pesimismo, repartido generosamente por toda su obra, decía yo que no es la suya una literatura para niños; a veces, incluso, me atrevería a decir, ni siquiera para un determinado tipo de adultos. Entonces, la pregunta ahora es: ¿es recomendable la lectura de Raymond Carver, autor de algunos de los mejores cuentos de la segunda década de este siglo? La respuesta es no; de hecho, no suelo recomendarlo a nadie; de la misma forma que no recomiendo la literatura de Dostoyevski, el cine de Woody Allen, la música de Van Morrison o un relajado paseo en soledad una noche de intensa lluvia; a no ser claro, está, que conceptúe a mi interlocutor como un humanista (algo, desde mi punto de vista, todavía menos recomendable).
Carver murió joven, no llegó a cumplir los cincuenta, víctima de un cáncer de pulmón. Pensaba, como supongo que le ocurre a todos aquéllos con inquietudes, que aún le faltaban muchas cosas por hacer. «Me quedan peces por pescar y poemas y cuentos que escribir», confesó poco antes de su muerte. Pero si es cierto lo que dijo a un entrevistador en 1978: «Tú no eres los personajes, pero los personajes son tú», no será muy difícil encontrarle en cualquiera de esos magistrales retazos de vida almacenados en forma de cuentos.
© Francisco J. Rodriguez Criado, 1998



Saturday, July 23, 2011

Raymond Carver en la sopa




RAYMOND CARVER
UN CUENTISTA EN LA SOPA

Entrevista a Douglas Unger

Hace unos años un escritor estadounidense se quedó varios meses en Montevideo, dictando clases. Citado para un reportaje sobre su obra, presentó a su compañera, una rubia típicamente norteamericana, de sonrisa amable, como “Amy”. Bastante después, ya avanzado el reportaje, agregó al mencionarse a Carver: “ella es la hermana de Maryann, la primera mujer de Ray”. Pronto un buen porcentaje de la charla pasó a girar alrededor del autor de Catedral.
En cuanto a Unger, nació en 1952 en Moscow, no de Rusia sino de Idaho, y manejó un rancho con su hermano. De la experiencia nació Leaving the Land, que describe el derrumbe de las fincas durante el reaganismo. La novela fue comparada en su momento con Las uvas de la ira de Steinbeck. Para mayor originalidad, Unger hizo su escuela secundaria en Buenos Aires, experiencia expuesta en otra novela, El yanqui. Como suele pasar, las promesas de escribirnos quedaron en nada, y sólo sé que publicó una novela más sobre su experiencia porteña.

E. E. G.

¿Cómo conociste a Raymond Carver?
La primera noticia que tuve de él fue en Chicago, donde yo estaba publicando la Chicago Review. Sus cuentos circulaban manuscritos, de mano en mano. Un día llegó uno a través de un estudiante que había estado en Wisconsin. Era un momento muy experimental de la literatura norteamericana: Pynchon, Coover, Barth. Desde los 18 años, en cambio, Carver escribía ficción realista, escueta. Más tarde me mudé a Iowa, donde conocí a Amy. En el 75 o 76 Carver fue para una lectura. Era su mala época, cuando bebía mucho.

¿Qué impresión te provocó verlo, la primera vez?
Fue en Navidad. Nos íbamos a reunir él, Amy y yo. Me fue a buscar al aeropuerto en un auto hecho mierda, que casi no andaba. Ray era grande, como un oso, y apenas podía entrar en semejante auto para manejar. Me senté a su lado, buscó la botella bajo el asiento y me la ofreció. A los pocos kilómetros ya estábamos borrachos. Llegamos a San Francisco y festejamos durante dos semanas enteras. Más adelante fue a leer sus trabajos, y se quedó unos tres meses viviendo con nosotros.

¿Era muy conversador?
         Charlábamos bastante. Pero en esa época estaba muy deprimido, sin esperanzas, enfermo por el alcohol. Además estaba separado. Hay mucho cuentos con el clima anímico de esa época, como “Por qué no bailan” o “Cuidado”. Ray era ese hombre sin lugar en el mundo. No sabía qué hacer, adónde ir. Entonces tomaba todo el día. Le comprábamos lo que él quería. Y por lo general era alcohol. Sentía tal necesidad que a veces iba a esperar que el negocio abriera (en Iowa son negocios estatales) a las nueve de la mañana.

¿Cómo era su personalidad?
Estaba deprimido, pero lleno de humor negro. Siempre esperando la catástrofe total. Y la catástrofe llegó a él, varias veces. Tenía dos caras: una era el hombre humilde, muy bueno; la otra era la que sus amigos llamaban running dog, el perro que huye. Un costado huidizo, de ladrón, de fuera de la ley. Presentaba la tarjeta de crédito, y después dejaba una cuenta de 3.000 dólares sin pagar, como pasó en la Universidad de Nueva York. Una vez tuvo la idea, con un amigo escritor, yugoslavo, de invitar a todos a una fiesta. Invitaron a todo el mundo literario de Iowa: 40 o 50 personas. Se fueron a tomar por el camino y despertaron en otro pueblo. Mientras tanto decenas de personas llegaban a un departamento con la puerta abierta, pero vacío. Se habían fugado de su propia fiesta.

¿Cuántos hijos tuvo?
Dos: un varón y una mujer. Esa época fue muy dura para toda la familia y para su primera esposa, Maryann. Se separaban y se juntaban, se separaban y se juntaban. Hay muchos cuentos en De qué hablamos cuando hablamos de amor que expresan exactamente lo que ocurrió: “Una conversación seria”, “Una cosa más”. En este último recuerdo con precisión la cena real: yo apagué el fuego que él encendió, y limpié los pasteles de la fiesta en el garaje de su casa.

¿Qué gravedad tenía el problema de la bebida?
Si hubiera seguido así, sin duda habría muerto. Sufría una condición muy peligrosa en que caen algunos alcohólicos: cuando dejan de tomar el sistema reacciona como en un ataque de epilepsia. No podía dejar de tomar sin correr el riesgo de morir en uno de esos ataques. Lo intentó dos o tres veces, y sufrió tanto que los médicos le dijeron que no podía hacerlo solo. A la vez, si seguía tomando, con el hígado arruinado, podía morir en seis meses. Por eso lo llevaron a un centro de desintoxicación en San Francisco, Du­ffy’s Myrtledale, que es el modelo del instituto que figura en el cuento “Desde donde llamo”. Es el mismo clima, en todos los detalles. Cuando entró en el verano del 77 hacía como tres años que no escribía un cuento. Pasó allí un mes entero, y después volvió a San Francisco, a vivir con nosotros.

¿Fue para bien?
Era un ambiente muy peligroso para un ex alcohólico, porque sus propios ami­gos, que se autodenominaban The Cali­for­nia Old Boys, vivían festejando. El día que llegó, apareció uno de ellos con una botella en la mano, ofreciéndole un trago. Pudo resistir como una semana. Después volvió a caer. Alquiló un departamentito con una dueña que aparece en el cuento “Cuidado”. El lugar era tan pequeño que él, tan grande, siempre se golpeaba la cabeza en los ángulos y las cúpulas del departamento. Lo visitaba su mujer, que había dejado el alcohol, y trataba de ayudarlo como podía.

¿Cómo trataba de dejar la bebida del todo?
Le había entrado la idea de que si tomaba champaña todo iba a salir bien. Así que tomaba dos, tres, cuatro botellas de champaña por día. Porque en California es baratísima; sale a dos dólares, dos dólares cincuenta. Nadie la toma sino los estudiantes más pobres. Hay que tenerlo en cuenta cuando se lee el cuento: no se trata de una bebida lujosa. Después volvió a la clínica de desintoxicación, porque no podía luchar solo. Cuando regresó, había aprendido un sistema en Duffy’s. Era tomar una cierta cantidad decreciente durante dos semanas, hasta dejar de tomar. Cada dos horas le llevábamos una onza de alcohol. Después cada tres horas, cada cuatro. Así pudo dejar definitivamente la bebida. Se fue a vivir a la casa de un amigo, y vino su mujer, que vivió con él todo un otoño, hasta la Navidad. También fueron el hijo y la hija, con los que estaba en malos términos.

¿Cómo se llevaba la pareja en esa época?
Bien. Pero no tenían nada de dinero. Ella trabajaba como camarera en un motel y restaurante. Maryann fue muy importante en el desarrollo de Ray. Era inteligente, venía de una escuela privada. De jóvenes leían a Flaubert juntos, bajo los árboles de cerezos.

¿Qué escritores admiraba?
Empezó admirando a Hemingway, a Flaubert y a Chéjov. Pero a los 19 años ya tenía dos hijos: se había casado con Maryann a los 18 y 17, respectivamente. No tuvieron una juventud, ni la oportunidad de tenerla. Iban trabajando y estudiando de un lugar a otro. Ella siempre trabajaba. Incluso en la época en que él tomaba tanto, era profesora de secundaria y había logrado comprar una casa. Fue la primera oportunidad que él tuvo de dedicarse tan sólo a escribir. Pero el alcohol mató esa oportunidad. Después la pareja se deshizo, en MacKinleyville. A partir de allí él viajaba, sin saber adónde ir. En Iowa vivía en un hotel. Maryann regresó, para ver si podían seguir. Él siempre la amó: lo expresó en muchos artículos y en algunos cuentos. Simplemente tuvieron mala suerte: no pudieron sincronizar ni siquiera un poco sus vidas. Y la falta de dinero los destruía. Cuando Ray salió de un curso en Vermont, no tenía dinero para la gasolina. Le prestó un alumno acomodado.

¿Cómo salió de ese período negro?
De a poco. Había empezado a escribir de nuevo. Cosas terribles, como ese cuento de un hombre que no tiene manos y trata de sacar fotos. Es una situación típica de Ray: sentirse rechazado por completo por un hombre que tiene agujas en vez de manos y a la vez fascinado por el problema de cómo puede ese hombre manejar una taza de café (risas). Escribió también “Por qué no bailan”. Eso le dio más confianza para seguir adelante. Pero igual fue una época dura. Íbamos viviendo todos en casas prestadas: ella (señala a Amy) y yo, Ray y otros miembros de la familia. Ray siempre decía que éramos desperate hostages, rehenes desesperados, secuestrados por la sociedad, sin salida.
  
¿Tuvo alguna influencia su demora en publicar un libro?
(Piensa) Sí, el alcoholismo tuvo que ver con el rechazo por parte del mundo editorial. Su primer libro de cuentos, por ejemplo, estuvo listo en el 68 y no se lo publicaron hasta el 76. Fue rechazado por muchas editoriales. Tampoco tenía suerte con los premios: en Iowa se ganó tres años seguidos un segundo premio, que eran de cien dólares, y que no hacían que te publicaran en libro.

¿Cómo conoció a Tess Gallagher?
Fue gracioso. Ray salió de Iowa en un viejo Oldsmobile y el motor estalló a cien millas de El Paso, en medio del desierto. Llevaba sus cosas personales no en maletas sino en bolsas de papel, de supermercado, con todos sus efectos personales. Quedó ahí, en medio de la nada. No sabía qué hacer. Vino una camioneta y pararon. Llevaban una bicicleta atrás. Ray sacó sus cosas y le dijo al tipo y al chico que iban en la camioneta que les cambiaba el Oldsmobile por la bicicleta. Aceptaron encantados. Firmaron los papeles, y se fue en bicicleta a la próxima estación de servicio. Llamó por teléfono al único número que tenía: el de su colega, Tess, que iba a enseñar poesía por un año. Se habían visto sin presentarse en una conferencia, un año y medio antes. Por lo menos se conocían de nombre. Le dijo a Ray: “No seas tonto. Voy a buscarte en mi auto en un par de horas”. Fue, cargaron las cosas, con bicicleta y todo, y llegaron a El Paso. Muy pronto se enamoraron y empezaron a vivir juntos.

¿Cómo fue su relación?
Es interesante, porque las dos mujeres en la vida de Ray eran tan parecidas... Las dos venían de pueblos pequeños del estado de Washington, las dos eran hijas de gente trabajadora: Maryann de un granjero, grande y fuerte, y Tess de un obrero portuario, de un estibador. Maryann muchas veces mantuvo a Ray, y Tess siguió ese rol. Organizaba toda su vida: las comunicaciones, las cartas, las contratapas de sus libros.

¿Lo seguías viendo con frecuencia en esos años?
         Sí, siempre. Seguía teniendo su doble cara, pero expresadas de otro modo. Dejó de hacer las cosas como un ladrón, como antes. Aunque... (ríe) Bueno, en realidad, siempre afanaba algo. Venía a tu casa, agarraba algo, y se lo metía en el bolsillo: alguna cosita pequeña.

¿Cómo vivió él esa época de relativo éxito?
Como un milagro. Muchas veces me llamaba por teléfono y me decía: “¡Tienes que buscar la revista del New York Times! ¡Hay una nota sobre mí! ¡Es un milagro! ¡Quién podría haberlo creído antes!”. Además, siempre celebraba el éxito con los amigos. Te caía de pronto con algo de comer, con las notas recortadas, como un niño en Navidad, para compartir un juguete contigo.

¿Era muy amigo de Tobias Wolff?
Sí. Se conocieron en enero del 78, cuando él había dejado de tomar. También conoció allí a Richard Ford. Eran muy amigos, y formaban una especie de escuela. El cambio en Ray era notorio. Tenía esperanza, la esperanza de que la vida podía contener algo más. Se sentía gratificado por las cosas más simples. Le gustaba ir a pescar o escribir. En esa época pescaba. Además mi universidad, Syracusa, le ofreció un puesto buenísimo. Entró en el 79 y empezó a enseñar. En aquella época McInerney, el autor de Luces en la gran ciudad, esnifaba cocaína, llevaba una vida bastante complicada, quejándose y diciendo “Tengo que salvarme de esta maldita ciudad de Nueva York”. Ray se dio cuenta de que Jay era un tipo inteligente, valioso, y dijo: “Está bien, te consigo una beca en Syracusa”. Lo invitó a estudiar con él, y Jay vino. Escribió esa primera novela bajo la mirada de Tobias Wolff y Raymond Carver. La universidad se fue llenando de sus amigos: él tenía su puesto, después consiguió un trabajo para Tess Gallagher, después consiguió un trabajo para Tobias Wolff, después consiguió un trabajo para mí, después consiguió un trabajo para Stephen Dobyns... (risas) ¡Estábamos todos!

¿Cómo fueron los últimos meses de Carver?
Acostumbraba festejar la aparición de un libro yéndose a pescar a Alaska. Era su pasión: pescar los grandes salmones del mar. En agosto del 87 recibió la noticia de su cáncer. Fue algo muy chejoviano. Ray lo estaba releyendo, y había terminado “Tres rosas amarillas”, ese homenaje hermoso a Chéjov que está entre sus últimos cuentos. Allí Chéjov tose sangre. Mientras Ray escribía el cuento, se resfrió, empezó a toser y de pronto tosió sangre. Se asustó y vino a Syracusa de nuevo. En el 83 había dejado de enseñar, gracias a una beca que le daba 35.000 dólares al año para dedicarse sólo a la escritura. Los últimos cinco años de su vida fueron un sueño para él. Tener la oportunidad de sólo escribir, de poder dejar la enseñanza, le resultaba increíble. Llegó para la operación. En ese entonces siempre hablaba de la “vida vieja” y de la “vida nueva”. Entró a la sala de cirugía diciéndonos: “He vivido la vieja vida y la nueva vida, y ahora voy a otra vida”. Se refería a la nueva vida siguiente.

En Estados Unidos tenemos una expresión: cuando estás en peligro, o enfrentas un problema insuperable, estás “en la sopa”. Ray estaba almorzando el día anterior a la operación, y dejó de comer y dijo: “Estoy mirando la sopa, y estoy en la sopa”.

En los últimos meses escondió la gravedad de su condición a todo el mundo, incluso a Tess, para protegerlos. Les decía que estaba bien, que todo marchaba. Mientras tanto le creció un tumor en el cerebro, que trataron con radiación; se le cayó el pelo y demás. En mayo fue una cosa im­pre­sionante, porque recibió un doctorado honoris causa. Después festejaron su ingreso a la Academia Americana de Letras. Fue aplaudido por el mundo literario de Nueva York. Hubo un lanzamiento de su último libro, Desde donde llamo, y la fila de lectores parecía la de un gran estreno de cine: no cabían adentro de la librería, y se habían ordenado en una fila de dos cuadras. Y Ray me decía, señalándome a las personas: “¡Es un milagro! Es un milagro, ¿no? ¡Toda esta gente viniendo a comprar un libro mío! ¡No lo puedo creer! ¿Puedes creerlo?”. Mucha de esa gente le preguntaba: “¿Có­mo estás? ¿Cómo te sientes?”, y Ray siempre contestaba: “Me siento cada día más fuerte, cada día mejor”. Llegó la mala noticia de que le quedaba poco tiempo de vida. Se casó con Tess Gallagher en junio, y murió el 2 de agosto de 1988. Mientras le daban a todos buenas noticias sobre él, Ray aprovechó la paz para terminar el último libro de poesía. Tuvo que elegir entre visitar y hablar con los amigos, o utilizar el tiempo que le quedaba para terminar esos poemas. Fue a pescar por última vez en Alaska, se enfermó allá, volvió y murió en dos días.