María Ángeles Pérez López
El pneuma y lo inhablable en la respiración poética de Gonzalo Rojas
El aliento poético de Gonzalo Rojas es entrecortado. Se distiende por el insistente empleo del versículo, especialmente al comienzo de poema («Culebra o mordedura», «Qué bueno ir lejos en el cuerpo de las mujeres hermosas», «Trotando a Blake», «Desocupado lector»), mientras que en otros poemas se contrae dando lugar a formas versales y estróficas breves, como ocurre en «Vocales para Hilda», «Éxtasis del zapato», «Olfato» o «Asma es amor». En este poema, «Más que por la A de amor estoy por la A/ de asma, y me ahogo/ de tu no aire», dice Rojas. La a que enlaza con la ansiedad y la angustia, con el Angst alemán, conecta además con la propia biografía del chileno y con las nociones clásicas de rhythmus y de numerus.
(De izquierda a derecha) Francisco Matos Paoli, Olga Orozco, Álvaro Mutis, Emilio Adolfo Westphalen y Gonzalo Rojas, en la Residencia de Estudiantes de Madrid, en 1991.
De un lado, ha recordado Rojas: «Yo era tartamudo de pequeñito. Me costaba un mundo sacar los vocablos con fonemas duros, la pe, la te, la ka, qué horror, en lugar de leerlos, me inventaba otra palabra suave y hacía jugar mi imaginación. Ése es el taller interno de un poeta». De otro, la noción de numerus es capital en quien ha estructurado su obra en tres, cinco o siete partes a partir de tres vertientes que se corresponden con el Numen, el Eros y lo contingente (ya Oscuro lo organizó en tres partes tituladas «Entre el sentido y el sonido», «Qué se ama cuando se ama» y «Los días van tan rápidos»), lo que implica la búsqueda de una cifra poética a través del pneuma como soplo vital. Éste es de carácter sacro y está emparentado estrechamente con el numen como presencia y esencia inefable de lo sagrado, ante el que sólo queda el temblor personal. Así pneuma y numen cruzan sus territorios y establecen una zona fecunda para el chileno: poemas como «La palabra placer», «En cuanto a la imaginación de las piedras», «No haya corrupción», «Conjuro», «A quien pueda importar», «Las hermosas» o «El fornicio» comienzan a partir de versículos memorables —«Te besara en la punta de las pestañas y en los pezones, te turbulentamente besara» («El fornicio»)— que luego dejan paso a formas mucho más contenidas, y la tensión que surge de esa respiración anisosilábica se refuerza porque las pausas versales rompen la unidad sintáctica de nuestra lengua: leemos en «La palabra placer», «De él somos, del/ mísero dos partido/ en dos somos, del/ báratro, corrupción/ y lozanía y/ clítoris y éxtasis, ángeles/ y muslos convulsos».
El hálito entrecortado convierte en constante la referencia al aire en la obra rojiana («Me levanto a las 4 a ver si todavía hay aire, si hay/ piedra con aire», de «Me levanto a las 4»; «Del aire soy, del aire, como todo mortal» en «Mortal» o su Antología de aire de 1991) y le lleva a afirmar que su ritmo lo ganó «desde la asfixia» («Ejercicio respiratorio», «Aroma», «Caída y fascinación de la historia», «Y nacer aquí es una fiesta innombrable»). Tal como confesaba a Juan Andrés Piña: «Si tú examinas mi palabra poética, te encuentras que a lo largo de ella existe esa trepidación un poco diastólica y sistólica de quien se paraliza y asfixia un poco, y después se desvía».
El poema «Asma es amor» remite precisamente a una de las características de la obra de Rojas: la percepción del «resuello» o balbuceo del poeta que no puede alcanzar el pneuma, el espíritu que aspira a la unidad. Y ese balbuceo o tartamudeo nos lleva de un lado al movimiento angustiado del asmático en su espiración e inspiración, su apertura y su cierre, mientras que por otro se enraiza en la gran tradición de la poesía mística española, tanto teresiana como sanjuanista y reclama el concepto de inefable, aquello que excede los límites que el lenguaje se esfuerza en derrotar, aunque él prefiera el término «inhablable» porque el primero está cargado de peso retórico y se encuentra ya categorizado, a diferencia del habla, siempre viva. Desde ella se mueve el poeta porque se considera a sí mismo hijo de la oralidad (también por su condición americana), lo que le lleva a buscar al oyente en lugar del lector (así tituló su discurso de recepción del Premio Cervantes 2003: «No al lector: al oyente», declarándose «un defensor de la palabra que se oye y de la comunicación que zumba de los juegos de las vocales, del sentido y significado y del intrasentido vocálico y silábico»), y porque ha articulado una intensa reflexión metapoética acerca de la relación de su obra con el aire. No en vano propuso el poema «La palabra» como «Un aire, un aire, un aire,/ un aire,/ un aire nuevo:/ no para respirarlo/ sino para vivirlo». Decía en «Saludos a Tzara» que «lo que no es aire/ en poesía, ni rotación y traslación, son míseros libros/ oliscos a inmortalidad, pura impostura».
Portada del libro Gonzalo Rojas. Poeta del relámpago, edición de homenaje al poeta con motivo de la concesión del Premio Cervantes en 2003.
Quien busca en la oscuridad el enigma (y Oscuro es el título de su tercer libro, que lo dio a conocer a los lectores de nuestra lengua en 1977) es el alumbrado (su libro de 1986), el que persigue una armonía heterodoxa en la que caben tanto Eros y su potencia liberadora como las condiciones, a menudo dolientes, del testigo de la vida inmediata. Para dar cuenta de esa totalidad con su clara vocación de absoluto, en esa apetencia de integración que nombró José Olivio Jiménez, el poeta respira asmáticamente. Esa respiración entrecortada, que es plenamente consciente de su largo parentesco con la tradición poética anterior (la respiración enfática y libérrima de Pablo de Rokha, la lúdica de Vicente Huidobro, la material de Neruda o la despojada de Vallejo), está presente en el conjunto de su obra ya desde su primer libro (el «respiro-asfixia» que Rojas advierte en La miseria del hombre) y pretende un objetivo teleológico: derrotar a la muerte (Contra la muerte es el título de su segundo libro, de 1964). Para ello, la contracción violenta del asmático encontrará su metaforización en la figura del relámpago, una de las más transitadas por el chileno (Del relámpago —1981, 1985—, pues como ha escrito, busca «la realidad detrás de la realidad, pero desde el relámpago», desde «el portento tetrasilábico del relámpago que sigue siendo mi éxtasis»). Del mismo modo que el relámpago recorta su luz brusca y brevemente contra la tormenta, así el versículo que da paso al verso breve, en su trajín angustiado por el pecho, constituye el momento de fulgor que persigue el poeta: fusión de palabra y silencio, de luz y oscuridad, de continuidad y del instante. Rojas, que conoce muy bien la estructura rítmica del idioma, sin embargo opta por el desgarro, la asintonía, la fractura que se establece en el seno del poema, consciente de que la armonía es posible pero pertenece al territorio de lo inhablable, lo que no se puede y no se sabe decir, porque se tiene la certeza de «no alcanzar a decir lo que quiero decir». Y por tanto, que se juega en lo oscuro, ese encuentro con el numen del que hablaba antes y cuya raíz es poética y sacral («La poesía se me da en la órbita de lo sagrado...», ha dicho el poeta).
Pneuma y numen, soplo inarmónico y tenso de las palabras en el aire para ir al encuentro de lo sacro, de modo que el poema sea el aire que alumbra, como el relámpago, el misterio de la vida en su totalidad, y, claro está, no para respirarlo sino para vivirlo.
http://cvc.cervantes.es/literatura/escritores/rojas/acerca/perez_lopez.htm
